Abstrakt, konkret og begivenheder

Den moderne billedkunst, som i mellemkrigstiden under ét kaldtes „de abstrakte”, havde fået sin selvtillid styrket, fordi nazismen i Tyskland tillagde den politisk betydning ved at forfølge den. For kulturradikale og kunstnere havde det været en bekræftelse på teorien om, at eksperimenterende kunst og progressivitet er to sider af samme sag.

Da danske malere efter krigen kunne genoptage forbindelserne til udlandet, var de bevidste om, at de ikke kun skulle ud for at hente inspiration eller lære det nye at kende; de kom med et selvstændigt bidrag.

Det, der var modtaget fra navne som Paul Klee, Kandinsky og fra surrealisterne, var blevet bearbejdet i den påtvungne isolation. Sammenslutningen „Høst” af de spontan-abstrakte malere blev ført over i COBRA (COpenhagen, BRuxelles, Amsterdam), og kunstnere som Richard Mortensen, Asger Jørgensen, der i 1945 tog navneforandring til Jorn, Carl-Henning Pedersen og Robert Jacobsen bragte i årene omkring 1950 resultaterne ud i Europa. Samme år udkom Ole Sarvigs „Krisens billedbog”, der i „Heretica”s ånd talte om både kulturkrise og om mytens nødvendighed. Selvbevidstheden gav sig også udslag i en opfattelse om en nordisk kultur med rødder tilbage i førhistorisk tid og udtryk i de nordiske myter og symboler. Efter COBRA's ophør arbejdede Asger Jorn med motiver hentet fra guldhornene, og der blev hentet inspiration i helleristningerne.

Kunstnersammenslutninger med bestemte programmer og de tidsskrifter, der følger med, har sjældent lang levetid. Beholdningen af ord, der kan have et efterhængt „-isme”, skulle synes at være brugt op for længst. Tilbage står aftegnet en rute af vedholdende eksperimenteren og afprøvning af mulighederne for i form og farve at vise det, som kun ufuldstændigt kommer til orde i tidsskrifternes og udstillingskatalogernes essays og programerklæringer. Ruten aftegnes af malerier og skulpturer, der af en eftertid erklæres for den foregående epokes eller den individuelle kunstners hovedværker.

Den bildende kunst kunne ikke være upåvirket af, at det industrialiserede og urbaniserede samfund udsatte mennesker for en stigende strøm af pågående billeder. Fjernsynet var det mest omtalte; men reklamer i glitrende farver lå nærmere det, kunstmalere beskæftigede sig med. Malerier i den traditionelle forstand er, uanset hvor stor kunst der er tale om, også en vare der sælges på et marked, og objekt for investering og spekulation.

De ændringer i billedkunsten, der registreres i begyndelsen af 1960'erne, kan være en reaktion på, at bestemte kunst-retninger havde udtømt deres muligheder. De kan også ses som en kunstnerisk fortolkning af og reaktion på reklameindustriens banale billedbombardement, når maleriet tog det allermest banale og pågående op, vrængede det ud i endnu mere grelle farver og reproducerede det med minimale variationer.

Endelig var der den mulighed helt at fornægte et resultat i form af et billede og gøre begivenheden, skabelsesprocessen til det egentlige som en „happening”. Når der dertil ikke længere var en individuel kunstner, men et kollektiv, eventuelt med inddragelse af tilskuerne som deltagere, var kunsten unddraget markedet. Grænsen mellem billedkunst og teater var da også fjernet.

Situationismen, stiftet 1957 med Asger Jorn blandt initiativtagerne, havde på dansk grund Jørgen Nash og Jens Jørgen Thorsen som igangsættere. Den tyskfødte Arthur Köpcke, hvis galleri gentagne gange var eksperimentalscene, skaffede i 1962 forbindelse til den amerikanske Fluxus-bevægelse, og fra 1961 arbejdede nogle af de følgende års mest avantgardistiske kunstnere på Den eksperimentelle Kunstskole i København.

Hvad enten det var forberedte, instruerede happenings eller spontane „anti-happenings”, fik tilskuere/deltagere nogle oplevelser, der ofte blev modtaget med større alvor, end det var ophavsmændenes hensigt. På udstillinger overværede besøgende de sære skuespil, mens de gik rundt om en dynge sprøjtemalet affald fra „overflodssamfundet”. Når udstillingen var forbi, blev kunstværkerne kørt på lossepladsen eller overladt til fortvivlede museumsfolk og kunsthandlere, der spekulerede over, hvordan det skulle konserveres.

Den 14. august 1958 åbnede Louisiana i Humlebæk syd for Helsingør. Både ved sin arkitektoniske ide, ved sin udstillingsmetode og ved den uhøjtidelige atmosfære, det lykkedes at bringe til veje i udstillingslokaler og tilhørende cafeteria, blev Louisiana et forbillede, der unægtelig stillede konservatismen, for ikke at sige kustodementaliteten på andre danske museer i relief.

Arrangementer med oplæsning, koncerter eller debatmøder indgik fra starten i museets program. En del af de nævnte happenings fandt sted på museet, hvor kunstnere, ofte forgæves, kæmpede mod den mondænitet, der trods alle anstrengelser hæftede ved museet eller i det mindste ved dets publikum. I efteråret 1961 gav koreaneren Nam June Paik, der var tilknyttet Fluxus, på Louisiana en „koncert”, som kun blev optaget i musikkens annaler, fordi han blandt andre besynderlige gerninger savede i flyglet. Det skulle sikkert symbolisere enden på den borgerlige musikkultur, men kom i stedet til at afstikke grænsen for provokationernes magt over sindene.

Avantgardisterne inden for den klassiske musik, der på den tid endnu kunne kaldes for „den seriøse” eller mindre højtideligt „den langhårede”, eksperimenterede videre med tolvtonemusik, atonalitet, og nu blev også elektronikken taget i brug til helt nye lyde.

I Store Regnegade åbnede Montmartre i 1959 som jazzhus, der i 1960'erne formåede at holde en standard på den lille scene, så internationale navne som bassisten Oscar Pettiford, tenorsaxofonisterne Dexter Gordon og senere Ben Webster gjorde København til deres faste tilholdssted. De blev læremestre for unge indenlandske jazzmusikere. I Danmarks Radio sorterede jazz under underholdningsafdelingen, og da man i 1964 startede Radioens Big Band, var musikafdelingen stadig for fornem til at tage jazzen til sig. Men på det felt var man helt på linie med Det kongelige danske Musikkonservatorium og universiteternes musikstudier.

Revolutionen i musikken var begyndt længe før, og da det skete, var det helt i Karl Marx' ånd „arbejderklassens eget værk”. Det foregik langt fra Odd-Fellow Palæet og Louisiana. Det skete på Vesterbro i København, og der var ikke mange af de udøvende kunstnere eller tilhørere, der kom fra „hjem med klaver”. Det var rock'n'roll, der tændte begejstringen i ungdommen. Her skete endelig noget, som ikke bare skulle overværes med passende andagt og indforståethed. Den 4. oktober 1956 måtte politiet gribe ind over for de tumulter, der fulgte en rock'n'roll-seance. Hvad ville arrangører af diverse happeninger ikke have givet for en tilsvarende respons? I denne nye musik blev elektronikken i begyndelsen ikke brugt til at skabe nye lyde, men til at sætte lydstyrken op, indtil de enkle rytmer, „the beat”, fysisk kunne mærkes i mellemgulvet. Primitiv var „pigtrådsmusikken”, men grundlaget blev lagt for intense musikoplevelser til den følgende generation.