Nicolai Abildgaard

Nicolai Abildgaard, Nicolai Abraham Abildgaard, 11.9.1743-4.6.1809, maler. Som dreng blev Nicolai Abildgaard sat i malerlære da det var nødvendigt at han selv tjente til brødet, og ca. 1762 blev han svend hos malermester H.M. Harder. Senere i 1760'erne arbejdede han hos Mandelberg der på den tid udførte mange dekorative arbejder i offentlige og private bygninger. 1764 begyndte han tillige at uddanne sig til kunstner på Kunstakademiet hvor han 1765 og 1766 vandt den lille guldmedalje (Davids indtog i Jerusalem, tilh. Kunstakademiet, og Mannasamlingeri), 1767 den store ved David salves af Samuel, tilh. Kunstakademiet.

Først 1771 blev rejsestipendiet der fulgte med den store guldmedalje ledigt, men da der var flere som kunne gøre krav på det indsendte Nicolai Abildgaard 23.1.1771 en skrivelse til akademiet, i hvilken han opfordrede dette til at lade en ny konkurs afholde. Dette skete, med det resultat at Nicolai Abildgaard sejrede. Afgørelsen faldt i begyndelsen af maj 1772, og han ankom til Rom 17.9. Han opholdt sig derefter i Italien til sommeren 1777. Gennem Norditalien rejste han da til Paris og kom hjem sent på året. Endnu i dec. måned agreeredes han af Kunstakademiet på en skitse af Phoebus, der fraråder Phaéton at køre Solvognen, og 31.3.1778 tog han første gang sæde i akademiet som medlem, optaget på billedet af Svend Tveskæg løskøbes af de danske kvinder. I maj s.å. udnævntes han til professor. Dermed begyndte hans betydningsfulde og dominerende rolle ved akademiet; 1789 blev han valgt til direktør, og fra 1801 til sin død bevarede han uafbrudt denne stilling.

I den danske kunsts historie indtager Nicolai Abildgaard en overordentlig betydningsfuld plads, både ved den vægt hans kunstneriske produktion i sig selv har, og ved den indflydelse hans usædvanligt stærke peronlighed udøvede i mange forhold. Hans kunstnergerning var ikke indskrænket til malerkunsten, tværimod var han virksom på en række forskellige områder, arkitektoniske såvel som dekorative. Fra først af var dog malerkunsten hans egentlige felt. Det grundlag fra hvilket han her gik ud lå lavt. Medens hans ven og samtidige, Jens Juel, inden for portrætkunsten modtog en overlevering af stor værdi, bl.a. fra Pilo, var figurmaleriet, således som vi kender det fra Nicolai Abildgaards lærer Mandelbergs store billeder til Iliaden (Fredensborg), sunket ned til grov manierisme af meget håndværksmæssig karakter. Og med rette siger Jul. Lange, "at det, som akademiet på hin tid meddelte sine elever og atter krævede af dem, kun var en aldeles overfladisk praksis i at lave et billede i en manér, som for den, der ikke så nøjere til kunne minde om Nic. Poussin, le Brun og de øvrige franske malere. Naturen kastede man kun et flygtigt blik på gennem en tankeløst overleveret kunststils briller".

Det er sandsynligt at Nicolai Abildgaard har arbejdet med på enkelte af Mandelbergs billeder til Iliaden. Herfra går da gennem hans malerkunst en stigende linje med en kulmination i arbejderne fra 80'erne derefter ændrer dens karakter sig noget, og i den sidste halve snes år af hans liv når hans malerkunst sin fulde modenhed. Denne udvikling viser hans evners styrke; bortset fra Juel der i malerisk begavelse kunne kappes med ham stod ingen samtidige danske kunstnere på et sådant niveau at deres arbejde kunne støtte ham. Ene førte han figurkunsten i Danmark et mægtigt stykke vej frem. Baggrunden herfor er en eksistens der i sjælden grad gik ud på tilegnelse af æstetisk, kunstnerisk kultur.

Hans kundskabstørst var enorm. Var han måske under læredrengens og svendens drøje kår sat tilbage, så indhentede han det forsømte ved de flittigste studier der gjorde ham bekendt ikke alene med kunstens historie og alt hvad man dengang regnede for kunstens hjælpevidenskaber, som anatomi, mytologi o.a., men i udstrakt grad med historie og litteratur. Han var en af disse sammenfattende begavelser som for nutiden ikke glemmer fortiden, som med voldsomhed gør sig gældende i nutidens liv og dog med en vis filosofisk ro og alt som årene går med større og større skepsis sammenligner og vejer begivenhederne før og nu. Tidens voldsomme revolutionære rørelser giver genlyd i hans sind, "men hvad som sker er sket før og når jeg læser Constantins og Juliani historie forekommer det mig som når jeg læser vore dages aviser".

Vendepunktet i hans liv blev den store Italiens-rejse. Fra den lille afsides residensstad kom han til et af verdens kunstcentre hvor ikke alene antikken og renæssancen kunne studeres som intet andet sted, men hvor også den moderne kunst omformedes i reaktionen mod rokokoen. Studiet af den gamle kunst drev Nicolai Abildgaard med stor iver, idet han kopierede Rafael, Michelangelo, Annibale Caracci, Tizian og samtidig med grundighed gennemgik samlingerne. Der er heller ingen tvivl om at resterne af den antikke malerkunst der nyligt var fremdragne havde hans fulde interesse, selv om den egentlige påvirkning herfra navnlig viser sig i de seneste år af hans liv og da vel på ny formidlet igennem de store kobberstukne værker.

Arbejdet, afbrudt af hårde sygdomsanfald, har næppe levnet Nicolai Abildgaard megen tid til kammeratlig omgang; dog knyttede han en enkelt forbindelse af største betydning for fremtiden med den ypperlige svenske billedhugger Johan Tobias Sergel der opholdt sig i Rom 1767–78. Det livslange venskab der her sluttedes – og som senere vedligeholdtes gennem breve og under Sergels gentagne besøg i København – udviklede vel i lige høj grad begge.

Også ved anden omgang er Nicolai Abildgaard i Rom blevet bestyrket i sin moderne tendens der førte til opposition mod rokokoen og satte ham ind i rækken af nyklassicister; højst sandsynligt har han haft berøring med den begavede fransk-svenske arkitekt og maler Louis Adrien Masreliez der i lærdom og studier i kunstnerisk retning ligner ham meget, og med den schweiziske maler Joh. Heinr. Füssli stod han i venskabs-forbindelse. Når Füsslis biograf Federmann betragter denne ganske som den ydende, Nicolai Abildgaard som den modtagende må det dog fremhæves at Nicolai Abildgaards maleriske begavelse sikkert er af sundere og oprindeligere art, medens Füsslis i højere grad er romantisk og litterært bestemt.

For at nå en rigtig opfattelse af Nicolai Abildgaard som maler er det i høj grad nødvendigt at forstå at hans omfattende æstetiske kultur på ingen måde kvalte de maleriske evner. Hvor vidt Nicolai Abildgaard efter de første års ophold i Rom var nået ses af den 1775 malede sårede Filoktet (kunstmuseet). Indtrykkene af Michelangelo og Tizian, hvis billeder i Vatikanets pinakotek han netop kopierede, er åbenbare; trods det forcerede figurmotiv har billedet store maleriske skønheder og springet fra guldmedaljearbejderne er uhyre. Senere under romeropholdet udførte han endnu et stort arbejde, Hamlet hos sin moder (kunstmuseet), rimeligvis for dermed at habilitere sig som "historiemaler" til den store dekoration af Christiansborg slot der forestod.

Det første arbejde efter hans hjemkomst er medlemsstykket fra Svend Tveskægs historie, utvivlsomt også valgt med henblik på det forestående Christiansborg-arbejde. Som komposition er det endnu svagt, men også det har smukke maleriske partier. Umiddelbart derefter gik Nicolai Abildgaard i gang med det store arbejde der var målet for hele hans uddannelse, dekoreringen af den kæmpestore riddersal i Christian 6.s Christiansborg med malerier af de oldenborgske kongers historie. Den første del af det planlagte arbejde fuldendtes 13 år senere, 1791, da de 10 billeder, hvert ca. 4.70 x 2.00 m stort, var på plads. Dermed standsedes dekorationen, og ved branden 1794 tilintetgjordes det hele værk med undtagelse af de tre ældste billeder (anbragt i det nuværende Christiansborg); vi har dog skitserne i kunstmuseet. Allerede det ældste af disse billeder, Allegorien over Christian Is regering, viser at den hjemvendte maler havde ualmindelige evner til at forme en komposition; figurerne virker med plastisk kraft og tyngde, hele opbygningen er bred og enkel, og også malerisk har billedet udmærkede egenskaber. Gennem skitserne kan vi nu følge hans stils udvikling til større klarhed og rytme og stor koloristisk charme til serien kulminerer med den forkastede skitse af Christian VII brydende bondens åg. Over billederne var anbragt grisailler hvis dejlige kompositioner kendes af forarbejder i kunstmuseet og kobberstiksamlingen. Der er næppe tvivl om at Nicolai Abildgaard med disse arbejder ville være blevet stående som den betydeligste firgurmaler i stor stil i dansk kunst. Samtidig med dette store arbejde udførte han forskellige mindre til slottet.

Ved siden af disse officielle bestillinger malede Nicolai Abildgaard en anselig række staffelibilleder hvoraf en del kendes. Et af de ældste er formodentlig kunstmuseets mærkelige, inspirerede Ymer dier koen Ødhumble, andre behandler Shakespeares Richard 3. (et i museet i Randers). Bekendt især gennem Clemens' stik er maleriet af Sokrates (Glyptoteket). I billedet af Ossian (kunstmuseet, stukket af Clemens) og især i suiten af billeder til Niels Klim (kunstmuseet, stukket af Clemens til Baggesens oversættelse) viser Nicolai Abildgaard, ligesom i nogle af skitserne til Christiansborg-billederne, i hvor høj grad den opfattelse at han kun var en lærd kunstner er forkert. Ikke alene er kompositionerne fint gennemarbejdede, men penslen er spillende elegant og den koloristiske virkning yndefuld og indsmigrende. En så livfuld og malerisk behandling når han ikke senere men søger den heller ikke, han tilstræber da andre virkninger.

Adskillige besværligheder og endog hårde sorger tyngede Nicolai Abildgaard i denne tid. Hans første ægteskab blev ulykkeligt og brød sammen allerede 1784 hvorefter fulgte en pinlig retssag, først afsluttet i 1789. Dertil kom yderligere at hans eneste barn i dette ægteskab, sønnen Marcus Aurelius, døde 1786, 4½ år gammel; et år forinden havde kunstneren forgæves ansøgt kongen om tilladelse til at bosætte sig i Italien for der at fuldende rækken af de historiske billeder. Først i slutningen af 1787 fik han igen lejlighed til at foretage en rejse der strakte sig over vinteren, til Tyskland og Wien. Også ved arbejdet med Christiansborg-billederne opstod der gnidninger men det hårdeste slag var dog kronprinsens bestemmelse, efter at suiten af de oldenborgske konger var tilendebragt at arbejdet med riddersalens dekorering skulle ophøre; billederne i den øverste del af salen der skulle fremstille de ældste danske kongers historie blev således ikke taget i arbejde. Skuffet indgav Nicolai Abildgaard en promemoria der redegjorde for hans virksomhed og endte med en ansøgning om at måtte rejse ud af landet "for at frelse min velfærd, og med den mit helbred og liv". Han opnåede intet, og tre år efter ødelagde branden hans storværk.

Da det nye Christiansborg opførtes af C.F. Hansen skete der 1804 igen en henvendelse til Nicolai Abildgaard om udførelse af nogle billeder til det; sagen trak dog – måske nok mest p.g.a. ulyst hos kunstneren – så meget i langdrag at der ved hans død kun forelå nogle få skitser, Arvehyldningen, 1806, samt et par dørstykker. Så hårdt et slag slotsbranden var gav den dog Nicolai Abildgaard anledning til et nyt betydeligt arbejde, idet arveprinsen der købte Levetzaus palæ, et af Amalienborgs fire palæer, overdrog ham udsmykningen af palæets hovedetage. Af kunstneren selv og af hans elever udførtes hertil en række dekorative billeder der nu opbevares dels i kunstmuseet og dels på Fr.borg. Vi kan betragte disse billeder (uanset spørgsmålet om deres egenhændighed) som repræsenterende en overgangstid mellem de ældre billeder hvis maleriske finhed og charme er gået tabt, til billederne fra det sidste tiår, hvis brede, rolige fladebehandling anes.

Omkring århundredskiftet lærte Nicolai Abildgaard sin anden kone der var ca. 34 år yngre end ham at kende, og dette forhold der bragte ham megen lykke er åbenbart baggrunden for en ny og harmonisk udfoldelse af hans malerevner. Det som gennemgående er karakteristisk for billederne fra det sidste tiår er for motivernes vedkommende at de ganske overvejende er hentet inden for den antikke verden (undtagelser er bl.a. forskellige billeder med emner fra Voltaire og Racine), for behandlingen det at lokalfarverne i reglen er mildere og mere slørede end før, penslens spil i den pastose farve oftest opgivet til fordel for en større og roligere fladehelhed, endelig en stor ro og simpelhed i kompositionerne. Erindringer om den antikke malerkunst, sammensmeltede med anden stor fortidskunst som Poussin, er her genoplivede i en form der dog er helt personlig. Til de ældste af disse billeder hører tre allegoriske figurer fra år 1800 (de to i kunstmuseet) og de fire ypperlige arkitekturbilleder med scener fra Terents' lystspil Pigen fra Andros (sst.), malede til professorboligen på Charlottenborg. Nicolai Abildgaards hele interesse for de gamles liv og arkitektur har i dem skabt sig et mærkeligt fornemt kultiveret udtryk. Men en række af billederne fra disse og de følgende år bør ligeledes fremhæves for deres ejendommelige milde og storladne holdning, således Den døende Messalina og hendes moder (kunstmuseet), Theseus bønfaldes af Ismene og Antigone (Kunstforeningen), Anakreon, Tibull, scenerne fra Apulejus' roman Det gyldne æsel, Papirius og hans moder, Sappho og mytilenerinden, Apollo og parcerne (alle i kunstmuseet). I denne lange række af billeder nåede Nicolai Abildgaard sin kulmination. Imidlertid er hans kunstneriske virksomhed langtfra udtømt hermed. I nær tilslutning til hans malerkunst bør hans tegninger nævnes, af hvilke et meget stort antal opbevares i kobberstiksamlingen. Der findes her ypperlige forarbejder til hans arkitektoniske og dekorative arbejder, navnlig dog en mængde figurkompositioner med emner fra alverdens litteratur, ofte beundringsværdigt lette og maleriske pennetegninger i sepia.

Allerede kort efter Nicolai Abildgaards hjemkomst fra Italien begyndte man at lægge beslag på hans dekorative evner, der forbandtes med en usædvanlig æstetisk helhedsdannelse. Således kom han tidligt i forbindelse med teatret til hvilket han gentagne gange tegnede dragter, og fra samme tid omtrent er hans første illustrationer, til Ewalds Adam og Eva, stukket af Clemens. De efterfulgtes senere af de før nævnte, ligeledes af Clemens stukne illustrationer til Baggesens oversættelse af Holbergs Niels Klim, 1789; endvidere har han givet tegning til adskillige vignetter. Fremdeles til udmærkede medaljer – han var en ivrig møntsamler – således den fra 1792 i anledning af negerhandelens ophævelse (af Gianelli), til universitetets prismedalje (af Adzer, ca. 1793), til akademiets store sølvmedalje fra 1797 (af Gianelli), o.a. Ligeledes til indtogsdekorationer (1790) og lignende arbejder.

Det ældste af Nicolai Abildgaards større dekorative arbejder er Emiliekilden, som han 1781 rejste for Ernst Schimmelmann og som endnu trods uheldige forandringer viser hans sikre blik for proportioner og hans afgjorte forkærlighed for en fast arkitektonisk form. Senere udførte han forskellige andre mindestøtter, således den arveprinsen lod rejse i Sorgenfri park over sin afdøde hustru, det stærkt forandrede gravmæle over Tyge Rothe og Karen Biørn på Assistens kirkegård, det mærkelige over Peter Tutein og hans hustru (rejst sst., senere fjernet) og først og fremmest det udmærkede smukke over hans broder, veterinæren P. C. A. sst. med den efesiske Artemis som reliefudsmykning. Endelig bør mindepladen på Nørrejyske tøjhus i Randers nævnes (ca. 1805) med de kraftige fasces og den fine egekrans i bronze over medaljonportrættet af kronprinsen.

I løbet af 1780'erne var Nicolai Abildgaards dekorative evner vel, som vi har set af og til blevet beslaglagt, men først i det sidste årti af århundredet da Christiansborg ikke mere gav ham arbejde tog virksomheden med arkitektur og dekoration fat. Tidligt i 90'erne deltog han i udformningen af Frihedsstøtten der sikkert i hovedsagen kan betragtes som hans værk, og de følgende år trådte han navnlig i en nærmere forbindelse med arveprins Frederik (1753–1805) hvis arkitekt og kunstneriske rådgiver han blev; til sønnen prins Christian Frederik trådte han senere i lignende forhold. Hans hovedværk for arveprinsen var omformningen af interiøret i Amalienborgpalæet, gennemført i en svær Louis-seize-stil der har mindelser om den svenske gustavianske epoke, og i hvilken helheden koloristisk var gennemført med stor kraft. I interiøret indgik som tidligere nævnt også dekorative billeder, tillige plastiske arbejder, ved hvilke den unge Thorvaldsen var hans hjælper. I arveprinsens tjeneste udførte han også mindre indretninger på Sorgenfri, bl.a. Schweizerhuset og Norske hus i parken; endvidere sarkofagen i Roskilde domkirke over arveprinsessen. Også den enkle og smukke sarkofag over arveprinsen sst. skyldes Nicolai Abildgaard. Han deltog fremdeles i udsmykningen af den nylig omlagte Frbg.have, hvor Schweizerhuset og Apistemplet skyldes ham. En tempelbygning var obligat i tidens haveanlæg; denne med det kraftige frontrelief af tyren er kun lille, men har en betydelig virkning, gennemarbejdet som den er både i helhed og detaljer.

Også for privatfolk udførte Nicolai Abildgaard større arbejder i tidsrummet før og efter århundredskiftet, således for Constantin Brun, i hvis palæ, det senere Moltkeske i Dronningens Tværgade, endnu dørstykker af ham er bevaret. Der er heller ikke grund til at betvivle rigtigheden af den tradition der tillægger ham gården Nytorv nr. 5; det bør erindres at han på det tidspunkt havde en arkitekt, C.B. Hornbech, i sin tjeneste. Gården har ikke alene rummet smukke interiører, af hvilke detaljer er bevaret, men har også i det ydre en egen fin holdning.

Det eleganteste arkitektoniske arbejde – i al dets beskedenhed - der skyldes Nicolai Abildgaard, er dog det lille landsted Spurveskjul i nærheden af Frederiksdal som han købte 1805 og nyopførte. Det har trods enkelte skæmmende forandringer endnu en sjælden finhed i dimensioner og stor sikkerhed i betoningen af den simple landlige stil. Herude levede han sine sidste somre, og her døde han.

Nicolai Abildgaards interiørarbejder førte ham også ind på dertil knyttede kunstindustrielle felter, navnlig møbelkunsten. I Kunstindustrimuseet og på Fr.borg opbevares en række stole og skabe m.m. som er gjort efter hans tegning. Nogle af stolene er af ejendommelig svære forhold, de fleste af disse møbler dog meget elegante og graciøse; i type går de alle tilbage til antikken der her som så ofte er grundlaget for hans kunst.

Nicolai Abildgaards kunst er både begyndelsen til og afslutningen af en epoke i dansk malerkunst. En sammenligning med figurmaleriet i den tidlige del af 1700-tallet, Krocks og Coffres dekorative malerier, Mandelbergs kompositioner, viser os at Nicolai Abildgaard hævede figurkunsten til et helt andet niveau. Han nåede dette resultat ikke ved en gennemført naturalistisk behandling, således som Eckersberg en generation senere – om end grundigheden af hans modelstudium ikke må undervurderes – men ved et indgående studium af de gamle mestres værker og en ikke blot klog men følelsesfuld og musikalsk anvendelse af dette materiale. Den rolige rytmik i hans malerkunst, såvel i form som i farvegivning, er ikke alene udtryk for en eklekticisme over for antikken, renæssancemestrene og deres efterfølgere og navnlig Poussin, men den betegner også en personlig indsats i den stiludvikling, der foregik i Louis 16.-tiden. Og det bør fremhæves at Nicolai Abildgaard i adskillige af sine kompositioner hvor han arbejder med enkle, udprægede figurmotiver har nået en helhed og harmoni der er sjælden i dansk kunst.

For den umiddelbare eftertid fik hans kunst alligevel ringe betydning. Ingen af hans elever magtede at føre hans arbejde videre, og Eckersbergs hjemkomst fra den store rejse betød et fuldkomment brud med Abildgaard-traditionen; dansk malerkunst slog med ham ind på nye veje.

Først langt senere har Nicolai Abildgaards kunst, bl. a. takket være Julius Langes forståelse, igen fået den plads der tilkommer den. Dog må det ikke glemmes at hans indflydelse gjorde sig gældende også gennem hans personlighed, således i forholdet til Thorvaldsen hvem han i ungdomsårene var en trofast hjælper og støtte. Sikkert var han stejl af karakter og lidet omgængelig – derom vidner hans mange stridigheder med kolleger og med de høje herrer han havde samarbejdet med – men der er ingen tvivl om at han var ikke blot en magtkær mand, men i høj grad retsindig, altid parat til ildfuldt at gå i brechen for hvad han anså for ret og sandhed.