Komediehuset i Lille Grønnegade og teaterbegrebet

At København i 1720'erne fik sit første permanente teater, skyldtes et sammenfald af omstændigheder, som hver især er tidstypiske. Et smagsskifte blandt det finere publikum betød, at kongehuset i 1721 udskiftede sin franske teatertrup med et tysk operaselskab, hvilket igen medførte, at byens borgere arvede hoffets aflagte klæder. Hovedstaden havde i enevældens år vokset sig så stor, at der var opstået et behov for offentlige forlystelser, som entreprenante folk var klar til at opfylde. Vindskibelige næringsdrivende, byggespekulanter, entreprenører og restauratører investerede i foretagendet, og i det højere embedsværk var der personer, der arbejdede for, at projektet blev til gavn for et nationalt kulturliv. Ved disse kræfters samvirke fik man i Lille Grønnegade stablet en scene på benene med halvofficiel status. Den fik kongeligt privilegium, men intet tilskud, så dens gang på jorden blev ikke let.

Kirke og universitet forsøgte at spænde ben, men statsmagten lyttede ikke til disse i denne sag. Derimod var det afgørende for den nye scene at skabe forståelse for dens kunstneriske og moralske profil. På det punkt forestod et mentalt oprydningsarbejde.

Grønnegadescenen var ikke det første teater i Danmark og på det tidspunkt heller ikke det eneste. Som tidligere omtalt foreligger der fra middelalderen og tiden efter Reformationen et repertoire af originale danske skuespil, brugt i kirkens og den lærde skoles tjeneste. Hertil kom senere et verdsligt teater af udenlandsk oprindelse, bragt til landet af turnerende bander, der optrådte for hoffet og byernes borgere. Alle disse usamtidige former eksisterede i begyndelsen af 1700-tallet side om side med den nye komediescene. Holberg beretter i en epistel fra 1750: „Jeg haver selv udi min Barndom seet i Norge at have været spillet Adam og Eva, den hellige Dorothea og andre geistlige Stykker“. De omtalte stykker tilhørte middelalderens repertoire af mysterie- og helgenspil, men også det efter-reformatoriske skoledrama blev i Danmark opført helt frem til 1740'erne, hvor vort nuværende Kongelige Teater grundlægges. I 1600-tallets slutning besøgte omvandrende komedianter Danmark med „Haupt- und Staatsaktionen“ og harlekinader, samtidig med at franske komedianter optrådte for hoffet. Ved siden af disse optrådte gøglertrupper, de såkaldte medicinal-komedianter; mest kendt blandt dem var von Quoten, som udover at være „Okulist, Brokog Stensnider“ (dvs. operere for stær, brok og galdesten) foreviste marionetter, linedansere og stærke mænd. Teatret i Lille Grønnegade var et forsøg på at feje disse fortidige teaterformer ud.

Grønnegadescenen var det første forsøg på at skabe en permanent og selvstændig kulturinstitution, der fungerede på markedsmæssige betingelser. Holbergs indsats bestod derfor ikke blot i at skrive et nyt repertoire, men at rydde op i en broget og historisk usammenhængende tilstand. Og her var ikke kun tale om en økonomisk kamp mod konkurrenter om en lille hovedstads begrænsede publikum, men om en kulturkamp med henblik på at udvikle en tidssvarende oplevelses-form. Enhver teaterform er baseret på en stiltiende kontrakt mellem scene og publikum om, hvordan scenens stiliserede fremstilling skal tydes og tolkes.

Tidligere teater i Danmark havde ofte været spillet på sprog, som publikum ikke forstod, men det stillede sig ikke i vejen for fornøjelsen, da spillet bød på en broget scenisk aktion med optog, tableauer, gøglerier og falden-på-halen optrin m.m., som appellerede til øjet. Anderledes med den ny komedie. Den krævede af sit publikum evnen til at frigøre sig af øjets forblændelse for i sindet at rejse en skepsis over for, hvad man umiddelbart ser og hører. Det var ikke givet, at alle forstod det.

I 1726 udsendte Joachim Richard Paulli, en belæst embedsmand og medforfatter til Grønnegadescenens repertoire, en pjece, hvori han giver publikum Kort Undervisning hvorledis Comoedier med Nytte og Skiønsomhed kand sees, som den lille tryksag hedder. Pjecen, der gennemgår de teaterformer, publikum har kunnet se i Danmark, skelner mellem fire komedietyper, som Paulli placerer hierarkisk: de tyske, som er for øjet, men sammensat af urimeligheder; de engelske, der udmærker sig ved smukke danse og talemåder, men ikke er rigtige komedier; de italienske, der er stærkt satiriske, men urimelige; og endelig de franske, der ifølge Paulli er de bedste (specielt Molieres). Holberg nævnes ikke, men danske komedier roses for at efterligne de franske.

Paullis pjece er interessant ved at levere den første analyse af den bevidsthedsform, der bryder frem med den klassicistiske komedie. Med den bliver det tydeligt, at oplevelsesformer, der tidligere spontant hang sammen, nu kløves og åbner en afgrund mellem naiv sanseoplevelse og intellektuel forståelse. Således belærer Paulli fx sin læser om, at man ved vurdering af skuespilleres præstationer „icke just [må] holde dend for dend beste Persohn, som har de smuckeste Klæder paa“. Og fra denne belæring, der advarer publikum mod at lade sig forføre af det ydre skin, bevæger Paulli sig frem til den mere opsigtsvækkende pointe, at kunstneriske tekster ikke kan tages på ordet, men at man ved tilegnelsen „nøye [skal] i Agt tage, at de feyl, som i en Comoedie belees, ikke altid imodsigis, men tit og ofte lader det som de forfægtedis, i det sted, de dog derved forkastis og fordømmis“. På disse præmisser konkluderer traktaten: „Naar nu en Tilskuere giør forskiæl paa det, som forestilles at være en feyl, og det som er en Dyd, saa kand hand selv med Nytte baade giøre sig Tanker derom, hvor an- og uanstændig det kand være, og hentyde det enten til sig selv, om hand er skyldig for at aflegge og vahre sig for dend Last og forseelse.“ Den komiske illusions ironi gør tilskueren dobbelt for sig selv og åbner for selvrefleksion. Det er inden for denne horisont, at komedien fungerer som erkendelsesform og moralsk terapi.

Teatrets åbning blev en halvofficiel begivenhed. Over sekretæren i Danske Kancelli, Frederik Rostgaard (Anholts ejer!) forfattede en prolog i den barokstil, som en sådan lejlighed krævede, hvori den allegoriske figur Thalia fortæller om sin vandring fra Grækenland og Rom for at slå sig ned i Danmark-Norge. Ambitionen var, at Danmark som andre kulturnationer skulle havde et teater. Derfor lyder de opmuntrende ord: „Tvivl ingenlunde paa, at man jo og kand sige / I Eders ædle Maal hvad andre haver sagt, / Naar Konst og Øvelse til Sproget bliver lagt.“ Der var derimod ikke tale om, at teatret skulle være nationalt i anden betydning, end at det benyttede nationens sprog. På dette punkt havde man ikke flyttet sig, siden Christian 4.s kansler et lille århundrede tidligere havde opfordret Anders Arrebo til at skabe et dansk sidestykke til du Bartas' franske Hexaëmeron. På åbningsaftenen 23. september 1722 opførte man da også en oversættelse af Molières Gnieren, mens Holbergs Den politiske Kandstøber måtte vente til næste forestilling tre dage senere.

At Holberg betragtede sine komedier som en videreførelse af den komisk-satiriske linje fra Peder Paars og satirerne, fremgår af hans genbrug af pseudonymerne Mickelsen og Justesen i den første udgave af komedierne fra 1723. I „Just Justesens Betænkning over Comoedier“, Holbergs væsentligste programskrift, forvandler han sig imidlertid fra hvas moralist til munter leverandør af underholdning. Holberg repeterer ganske vist synspunkterne i den standende strid om satire, komedie og teater, men fejer hurtigt emnet af bordet. Spørgsmålet er nu i hans øjne ikke længere et absolut moralsk anliggende, men relativeret til at dreje sig om herskende mode: „saasnart Landets Mode siger at de ere sømmelige, blive de strax sømmelige, og saasnart den høie Øvrighed sætter andet Navn derpaa, stride de strax mod den saa kaldte Bienseance.“ En beslægtet relativisme skinner igennem i Holbergs forsvar for sine komedier, som han mindre anbefaler for at udbrede fornuft og moral end for deres evne til at imødekomme teatrets krav og publikums smag. Holberg, der ellers tog enhver kritik af sine arbejder meget unådigt op, var yderst lydhør over for publikums reaktioner og omskrev flere af sine komedier for at ramme publikums smag.

Denne markedsorienterede teaterprofessionalisme roser han sig specielt af. Nok skal en komedieskriver være en filosof, der har studeret menneskets latterligheder og evner at „igiennemhegle“ dem, men dette slår ikke til. Den ægte komediedigter må tillige, som han pointerer det, „i sin Imagination (…) forestille sig hvad Virkning [komedien] vil have paa et Theatro; thi undertiden kan den Comoedie som er lystigst at læse, allermindst behage paa Skuepladsen; thi ved Kløgter og artige Indfald kan fattes det, som ikke kan vel beskrives, men er Noget som giør et Theatrum levende.“

Ved at inddrage publikums oplevelse udvikler Holberg et nyt begreb om, hvad det vil sige, at en litteratur kan kaldes national. Fra renæssancen og frem havde forestillingen om en dansk digtekunst hvilet på, at den var skrevet på landets sprog. Hertil føjer Holberg nu kravet om, at digtning for at være dansk også skal beskrive et dansk miljø, så publikum kan genkende sig selv – med Holbergs ord – „skal kunne bilde sig ind at det er Alvor“, da det skurrer „i delicate Øren, at høre en spansk Historie forestillet paa Danske, hvorfore den spanske Bonde, der kommer og taler Sællandsk udi Festin de Pierre (Molieres Don Juan) behager mig ikke nær saa meget, som Jeppe paa Bierget.“ Synspunktet, der naturligvis også har karakter af selvpromovering, er med til at give den nyetablerede danske skueplads sin selvstændige profil.