Agnes Henningsen fotograferet i 1901 af forfatteren Gustav Wied, der har forsynet billedet med verset: „En Fristelse for alle Mænd / er Digterinde Henningsen“. Agnes Henningsen iscenesatte sig gerne, ikke mindst i sine værker, som letlevende kunstner i flere af ordets betydninger: forførerisk åben mod mænd og insisterende på at have mod til at tage livet let. Både forfatterskabet og hendes liv demonstrerer, at det langt fra var en problemfri strategi.

.

Alt hvad Agnes Henningsen har skrevet, handler om kærligheden, dens psykologi, drifterne og de sociale normer. Men især handler værkerne om forholdet mellem kønnene i ordets bredeste forstand og om kvindernes ofte forgæves søgen efter en livsform i det moderne, hvor deres begær efter kærlighed, frihed – og børn støder sig på den mandlige erotik, magt og dobbeltmoral. Ægteskabet er ikke en slutning, knap nok et mål i disse tekster, der med deres fremstilling af erotisk uorden og kvindeligt begær vakte skandale og modvilje i samtiden. Den mandlige dobbeltmoral kommer til orde i en langt fra venlig modtagelse af bøgerne, men heller ikke blandt kvinderne vandt Agnes Henningsen proselytter. Forfatterskabet handler om og hylder den fri kærlighed, men spørger i samme åndedrag til dens væsen og legitimitet; derved bliver det også en filosofisk og i høj grad en moralsk refleksion over kærlighedslivet, samtidig med, at Agnes Henningsen insisterer på at rive problemstillingen løs fra naturalismens dobbelte binding til driftens og de sociale vilkårs skæbnesvangre magt over sind og liv. Genren nærmer sig sædeskildringen, skrevet i impressionismens lette form, der sætter læseren på arbejde i forhold til vurdering af personerne, deres motiver og selvforståelse, sådan at også moralisme og tvetydighed spiller sammen.

De Spedalske (1903) er et tidligt eksempel på en næsten vrængende sædeskildring og udlevering af en æstetisk Don Juan i en romanform, der samtidig blander både par, intriger og synsvinkler. I romanens centrum befinder sig godsejeren Brandt, der gerne bryder både sit eget og andres ægteskaber, når forelskelsen kalder. I romanens store midterdel er hele persongalleriet samlet i et festligt lag, deriblandt hustruen, den forrige elskerinde, et nyt sværmeri og en kommende forbindelse. Ikke uden ironi slutter festen i et ægteskabeligt samleje, der fører til hustruens graviditet. Romanen tager sin titel fra en læge, der taler om de sjæleligt spedalske, der er gennemført upålidelige både med hensyn til kærlighed og venskab og i pengeanliggender, og den karakteristik rammer flere af romanens personer, ikke mindst godsejeren, hvis bedrageriske og selvbedrageriske færd fører til familiens ruin og opløsning. Hans nye elskede, der er kunstner, forsvarer hans løgnagtighed ved at sammenligne den med børns, før de lærer løgnens konsekvenser. Hun ser en uskyld i hans manglende refleksion over sig selv. Hermed står i det mindste to vurderinger af godsejerens fatale letsind over for hinanden i romanen, den etiske fordømmelse og den æstetiske tilgivelse. Fortællingen dømmer ham, men ingen af dens stemmer er pålidelige, og især er den dømmende læge stærkt påvirket af, at hans kone, som han selv har indviet i moderne litteratur og moral, er forelsket i godsejeren.

Romanen er helteløs, den giver ingen forbilleder, heller ikke blandt dem, der charmeres og forblindes af godsejer Brandt og lider under hans skyldfrihed: „Aa, hvordan kan du ikke have en eneste Fejl“, hulker hans kone under et opgør, hvor han gør hende ansvarlig for at være gravid med én som ham! Der kommer nok en fallit, men denne don juan straffes ikke af en stengæst, og Brandt gør sig klar til at rejse til Amerika med sin nyeste elskerinde, mens konen må klare sig med en lotterikollektion og den afgåede elskerinde føres til en galeanstalt.

Agnes Henningsens tager sit udgangspunkt i de moderne kærlighedsvilkår, hvor der tales om kvindernes nye frihed, men hvor mænd stadig dominerer socialt og seksuelt, og herfra fortæller hun om kvinder, der både vil elske med hjerte og krop og uden for ægteskabets rammer, og som betaler dyrt (se sædelighedsfejden).

Det sker også i Elskerinden (1906), der var et af Agnes Henningsens bedst modtagne skuespil, både på scenen og i trykt form. Hun nærede en ikke ganske gengældt kærlighed til teatret og skrev flere stykker, der ikke blev trykt. Tidens stjerne blandt skuespillere, Betty Nansen, takkede nej til hovedrollen, der i stedet gik til Anna Larssen Bjørner. Igen står en troløs mand i centrum, og igen svigter han de andres tillid både i penge- og kærlighedssager. Elskerinden Lilli er også hans ansatte, hun vil flygte ud af forbindelsen, men falder endnu en gang – hvorefter han nyforelsker sig i sin kone, fordi hun begærer skilsmisse. Stykket er endnu en udstilling af mandlig hensynsløs egoisme, men også en klagesang over elskerindens kår: „Og om igen, det samme. Og ynkeligere og ynkeligere Mænd … at kasseres af“.

Elskerinden sammenligner sine vilkår med hustruens, der dog har den daglige hygge, men taler også om kvindernes følelsesmæssige afhængighed af den mand, de ikke kan få – ham, senere tider har kaldt knudemanden. Den gordiske knude bliver, at friheden, der jo også nægter ejendomsretten i kærlighedsforholdet, støder på en grænse af kalkule og kynisme, når der elskes uden for loven og den beskyttende konveniens. Friheden støder på uligheden, og kvinden bliver offeret. I stykket begår hun selvmord, og hendes selvopgivelse står ikke alene i forfatterskabet, hvor driften mod friheden og kærligheden ofte følges ad med driften mod døden, enten hos hovedpersonen eller hos en spejlfigur.

Den tilsyneladende uløselige knude er omdrejningspunktet i en række romaner, hvor forjættende titler står ironisk vrængende over for de bedrøvelige historier om frihedens og kærlighedens fallit. Den elskede Eva (1911) udspiller sig i bohemens kunstnerkredse, hvor den unge skuespiller Eva søger og mister arbejde i takt med sine forhold til teatrenes direktører. Den frie bevægelighed kontrasterer personernes mekaniske bevægelser gennem elskovsaffærerne, og skyggesiden viser sig, da en af de unge kvinder, der har givet sin elsker såvel sig selv som sin formue, tager livet både af ham og sig selv. Kærligheden er ikke fri, den indgår i magt- og markedskonstellationer, og Evas problemer med kærligheden viser sig også i hendes stadige overvejelser over sine seksuelle vanskeligheder: Hun kan ikke få det godt „ganske naturligt“, klager hendes elsker, der i den anledning tager sig en elskerinde oveni. Motivet omkring den skæve seksualitet følger gennem romanen som et billede på det uforløste i livet og kærlighedslivet overhovedet, der forbliver sært retningsløst og umotiveret. Eva bliver faktisk gift, og da manden bliver syg, bliver lægen hendes elsker. Den historie fører ingen steder hen, og Evas sidste valg bliver at overdosere morfin til sin syge mand og sig selv, så de kan dø sammen – ikke i lidenskabens store og ofte litterært besungne elskovsdød, men som et punktum for et liv, der aldrig bliver hendes eget.

Romanen vakte skandale, man genkendte historien om forfatteren Gustav Esmann, der blev skudt af en elskerinde, som tog sit eget liv samtidig. Forargelsen kan også skyldes romanens form, dens kølighed og manglende stillingtagen til det liv, der portrætteres med behaviorismens distance til personernes gøren og laden, helteløsheden og den udeladte morale, der forveksles med moralløshed. Men netop i køligheden åbner sig også muligheden for at læse teksten som en sædeskildring med en række spørgsmål til en livsform, der er ødelæggende, men aldrig hos Agnes Henningsen fører til nostalgisk længsel efter 1800-tallets familie- og kærlighedsformer.

Den fører derimod til et rasende opgør med de mandlige magtmanifestationer i romanen Den store Kærlighed (1917), hvor titlen endnu en gang kan læses med ironi: „Og dette her, lille Johannes, det er den store Kærligheds Ondskab! Over at man skal gaa hver til sit!“ siger kunstmaleren Gerda Rose til sin syv år yngre elsker i deres voldsomme, men ikke sidste afskedsscene. Thit Jensen følger sine forsøg på at skrive den tyvende århundredes kvinde til dørs med de to romaner om Gerd fra 1918 og 1925; Agnes Henningsens roman om Gerda Rose varsler også en ændring i retning af fortællinger, hvor kvinden skrives ud af offerrollen ved selv at gøre sig til den udfarende kraft. Vi møder Gerda, da hun som 32-årig enke i Paris letfodet vandrer mellem sine elskere og smiler over sin lykke i valg af mænd: „Aldrig en Ydmygelse. Aldrig et Saarende Brud. Hendes Mænd havde været saadan nogen gode Mænd“. Så møder hun den lidt ældre godsejer Hjælm, men ender med at forelske sig grundigt i hans unge søn, og allerede her reflekterer hun over konsekvenserne af at være ramt af „den idiotiske store Kærlighed“, der gør egenkærlig, fordi ønsket om besiddelsen af den elskede vinder over andre pligter til at vise kærlighed. Men otte år senere vælger hendes elsker et yngre og bedre parti, og på en karnevalsnat sker den store demaskering mellem personerne, og en række nye par falder på plads, heriblandt en forbindelse mellem den ældre godsejer og Gerdas purunge datter.

Da opsøger hun sin elsker på hans værelse og gribes af vrede, da han fornægter sin kærlighed til hende; han slår – og hun griber den pisk, der symboliserer både hans mandlige magt og hans kommende liv som junker. Hendes aggression og slag vækker samtidig hans begær, og scenen fortætter hele det komplekse spil af seksualitet, sociale roller, køn, følelser og magt, der er involveret i deres forhold, så den får karakter af et metaforisk samleje, hvor Gerdas ansigt mimer den orgastiske nydelse. Hvad hun raser over er, at han ikke vil anerkende, at hans begær også er kærlighed, for i det rene begær bliver hun blot til et tilfældigt objekt for hans attrå, såret og ydmyget af en mand, der frit og konventionelt vender sin hu til en yngre jomfruelig kvinde, der er højere placeret på den sociale og dermed den erotiske rangstige end den nu 40-årige fattige kunstmaler. Da hun griber pisken, er det også den fremtid, hun slår ham med, og i vreden er hendes protest, men også en egen nydelse, der endog vækker hendes elskers begær.

Tre gange må de to tage afsked, i første scene før karnevalet er han den høfligt afskedigende, i den anden er hun den rasende; før den tredje har de haft endnu et par møder, og Gerda er nu gravid med sin elskers barn, da han opsøger hende på skibet, der fører hende til Amerika, på én gang som flugt og begyndelse til noget nyt. Hun er sortklædt som en enke, men også vordende mor, og i denne ambivalens slutter fortællingen; sejren er ikke absolut, tabet er en del af livets fortsættelse, men hun er stadig en kvinde med et liv foran sig. Agnes Henningsens bidrag til fortællingen om kvindens farlige alder er den dobbelte insisteren på kvindens lyst og lystblandede smerte og vrede over det frie markeds og det serielle monogamis konventioner i forhold til kvindens alder. Heller ikke her er der lige vilkår mellem kønnene.

Agnes Henningsens værker om det erotiske kan være mistrøstig læsning, hvis det er opbyggelige fortællinger om den sande kærlighed, man eftersøger. Og samtidsreceptionen var hård, både i den faglige kritik, det lave salgstal – og den moralske protest. 1918 forfattede en række af hendes konservative forfatterkolleger et brev, hvor de advarer mod at sætte hende på finansloven, da hendes forfatterskab er „fordærveligt“. Værkerne kan ganske rigtigt have en karakter af sygehistorie over sig med en stadig interesse for frigiditet, homofili, erotisk besættelse, selvmord, antydninger af perversioner og hele det repertoire af psykoseksuelle vanskeligheder, der i den romantiske læsers bevidsthed står i vejen for den sande kærlighed. Omvendt kan de også læses som en diagnose af kærlighedslivets status i det moderne og i grænseområdet mellem ægteskabet, hvis sorte sider naturalismen gennemanalyserede, og et andet felt for det erotiske, der netop ikke er frit og slet ikke i forhold til det kvindelige begær. Der er en vrængen i titlernes stadige henvisning til kærligheden – eller Lykken – en Elskovshistorie (1905) – som er blevet til et tomt tegn, en masse snak og en erotisk gestik uden henvisning til den dybere betydning, det forjætter. I moderniteten bliver kærligheden ikke fri, men syg, og det kalder på andre kvinde- og litteraturstrategier, hvis man som Agnes Henningsen fortsat vil insistere på at føre kvinder, frihed, seksualitet og kærlighed sammen i fortællingerne.

Vejviser

Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Den moderne uorden.

Kommentarer

Kommentarer til artiklen bliver synlige for alle. Undlad at skrive følsomme oplysninger, for eksempel sundhedsoplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer, når de kan.

Du skal være logget ind for at kommentere.

eller registrer dig