Civilisationens nathospital

Dunkelheden sænker sigSom giftig gas over byen.Her og der gaar endnu smaa klyngeraf snakkende mennesker.Tankeløse, de ved ikke.Ogsaa de skal gaa nattesyge i sengi denne tid,da livet ikke kan aande.

Strofen er fra digtet „Nathospital“ i Sarvigs debutsamling Grønne digte (1943) og rummer både velkendte og dybt fremmedartede træk. Scener fra en krigshærget civilisation indfældes i en privat kosmologi, som kun giver sig til kende i fragmenter. Sarvig forbinder ofte almenbegreb og sanset genstandsverden i genitivkonstruktioner, der antyder selvfølgelige sammenhænge, men uden at tydeliggøre dem: „forladthedens strand“, „vinterens vagtskibe“, „gryets mærkelige floddamper“, „løgets tanke“.

Motivbehandlingen er visuel i to forskellige betydninger af ordet: Digteren indfanger verden gennem øjet, men han er også seeren, der udtaler sig om kosmos og om vor klodebold, der er „syg i kærne og syg i marv“. Denne særprægede forening af syn og syner er karakteristisk for Sarvigs form for modernisme, en visionær imagisme kunne man kalde den. Da han debuterede, havde han studeret kunsthistorie og filosofi ved Københavns Universitetet og var en passioneret kender af moderne malerkunst. Skønt synet dominerer over de andre sanser i hans digte, bidrager diktionen afgørende til deres egenart. Foredraget er elegisk og fuldtonende, tempoet sjældent hurtigere end adagio. Hvad Sarvig modtog fra malerkunsten, gav han videre til musikken, og adskillige danske komponister med Per Nørgård i spidsen har haft gehør for de lydlige muligheder i de synske digte.

Et centralt tema i Grønne digte er håbet om menneskelig forvandling, der knyttes til en årstids- og natursymbolik: Sædekornet dør, men undergangen er en forudsætning for, at nyt liv kan spire frem. Der er både kristne og naturreligiøse træk i digtenes forestilling om genfødsel. Den sygdomsramte civilisation, der er kulmineret i katastrofen, hvor „sønner bløder i fædres krig“, bryder den naturbestemte cyklus, men forestillingsmønsteret bevares, idet krigens destruktion ses som „den unge tyste forventnings raab / og nye tider og andet haab“, som det hedder i digtet „Fædrefrø“ fra samlingens anden del, hvor referencerne til verdenskrigen optræder hyppigere. Krigen tolkes som den dæmoniske konsekvens af et ensidigt, rationelt og instrumentelt syn på tilværelsen, der har efterladt os „som gnavede æbler, / sorte af orm“.

I dette landskab præget af forfald er de destruktive vækster i fremmarch. Bjørnekloen „trives i raadden tang og fisk“, og tidslerne rejser deres høje pagoder, men krisens billeder kan også have et mere erfaringsnært udspring. Digtet „Kold aften“ er et snapshot fra besættelsens mørkelagte København: Vi er passagerer i sporvognen, der „kører med en blind, stærsyg lampe / gennem natbyen, / hvor de blaa lampers frosne næser / stikker til mørket“.

Mennesket er hjemløst i en verden, der er i intellektets og destruktionens vold, men selve undergangen rejser håbet om forvandling. Med sine forestillinger om en civilisation, der er ramt af sygdom og glemsel og henvist til nåden, foregreb han Hereticas katastrofestemning og adventsholdning, og Sarvig blev en af tidsskriftets mest fremtrædende lyrikere. Han var en særdeles traditionsbevidst fornyer, og salmetonen i hans digte rummer reminiscenser af barokken, romantikken (både Oehlenschläger og Grundtvig) og 1890'ernes symbolisme.

Det mest markante nybrud i hans poetiske teknik er den uortodokse sammenføjning af forskelligartede forestillingsplaner, og den teknik radikaliserede han i de følgende samlinger. Eftermiddagens spredte lys er „fiskeskeletter, som dinglede på snore i blæsten“, hedder det i et afsnit i Mangfoldighed (1945), der viser Sarvigs fortrolighed med den måde, hvorpå lyset antager selvstændig stoflighed i moderne malerkunst. „Maanen hang og kimede som en elektrisk klokke / i natten“, er en karakteristisk sammenligning i „Ung nat“ fra Jeghuset (1944). En slidt romantisk rekvisit fyldes med ny, urovækkende betydning, men alarmklokkens kimen ænses ikke af den sovende menneskehed.

Hvad der i Grønne digte var fremstød mod en intuitivt fattet, men endnu ikke fuldt erkendt mening, udfoldes i de følgende samlinger som en refleksion over billeddannelsernes tankemæssige indhold. „Min sorg“ i Jeghuset skildrer indespærringens sted:

Min sorgs sære gamle villaMed kolde nordverandaerOg ubrugelige taarnkamre.

Mennesket er blevet fremmed i sit eget hus. Dets fugtkolde fængsel angribes af „insektfolket“, men rummer forvandlingens mulighed: Ligesom Kristus forpuppede sig, er vi nu selv pupper, der „hænger som skygger bag trapper og tage“ („Pupper“). Det er det ensomme digterjeg, der erkender fremmedgørelsen, men han formår ikke at vække andre, der i digtene ofte ses på afstand, sovende eller som små grupper i en tilstand af falsk ubekymrethed: „Overalt i det blygraa mørke / sover mennesker“, hedder det i samlingens afsluttende digt, „Telefonaks“.

Også Mangfoldighed (1945) skifter mellem advarsel og anråbelse i strømmende prosadigte med spørgsmål henvendt til et du, der både kan være digteren selv, den elskede og læseren. Efter det „uvirkelighedens spind, som fangede os ind og brændte os op“, bebudes et vårbrud, som vi snarere frygter end længes mod, fordi fremmedgørelsen har gjort os fremmede for nåden. I Legende (1946) og Menneske (1948) intensiveres kriseoplevelsen af atomtruslen, men også håbet om udfrielse gennem mandens og kvindens erotiske møde, der samtidig er et møde med Kristus, og i Min kærlighed (1952), der danner en epilog til hele digtkredsen, formuleres et håb om, at „skyggeriget“ kan besejres gennem en kristent farvet hengivelse til duet. Det budskab formuleredes med stigende forudsigelighed i de senere dele af digtkredsen, som præsenterer sig bedst i det udvalg med titlen Den sene dag (1962), som Ole Wivel foretog i samråd med forfatteren.

Sarvigs opfattelse af medmennesket som hin enkelte rummer eksistentialistiske træk, som man også finder hos samtidige som H.C. Branner, Martin A. Hansen og Kjeld Abell. Hans opgør med den golde forstandsdyrkelse kan minde om Helge Rodes position i 1920'ernes livsanskuelsesdebat, en nærliggende sammenligning, eftersom der går forbindelser tilbage fra Sarvigs lyriske univers til det sjælelige gennembrud. Men Sarvig finder ikke alternativet til forstandsvældet i anti-intellektualismen eller i en nedsynken i ubevidste tilstande, der blot vil få den verdensomspændende dæmoni til at eskalere. Alternativet hedder åndelig indsigt, en øget erkendelse af krisens væsen.

Sarvig følte sig mere åndsbeslægtet med sin samtids billedkunstnere end med andre forfattere af hans generation, og under besættelsen plejede han omgang med bl.a. Asger Jorn, carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen og Ejler Bille, der senere alle blev medlemmer af den internationale kunstnergruppe Cobra – navnet henviser til bynavnene Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam. Han oversatte den spanske kunstfilosof José Ortega y Gassets Menneskets fordrivelse fra kunsten (1925) i 1945, skrev monografien Edvard Munchs grafik (1948) og beskæftigede sig intensivt med den jævnaldrende grafiker Palle Nielsen, der med sine truende, uvirkelige bylandskaber udtrykker en tidsfornemmelse i slægt med hans egen.

I essaysamlingen Midtvejs i det tyvende aarhundrede (1950), der er en blanding af rejseskildringer og kulturkritik, gav Sarvig et signalement af den intellektualisme, som har opløst kulturen og efterladt mennesket i et tomrum: „Vi er dem, som ikke mere har noget billede af vores liv, af vores verden. Som nu, sent i tiden, har løsnet os som enkelte individualiteter ud af kulturernes store frugtbærende organismer.“

De vigtigste af hans æstetiske refleksioner handlede om billedkunsten. Det er i maleriet, den moderne krisebevidsthed får sine første kunstneriske udtryk, skriver han i sit lange essay Krisens billedbog (1950), som han siden udvidede, bl.a. med et kapitel om Palle Nielsen. I en blanding af historisk ræsonnement og meddigtende kommentarer til enkeltværker tolker Sarvig udviklingen i moderne malerkunst som en fortløbende afsked med det borgerlige verdensbillede.

Impressionisterne markerer det afgørende brud, hævder Sarvig. Han vender sig mod den gængse forestilling om, at impressionismen baserer sig på direkte sanseindtryk og dermed er bundet til det forhåndenværende. I stedet hævder han, at de impressionistiske malere opløser tingenes realitet og skaber selvstændige mentale rum. Genstandsverdenen bliver til skygger af tilstande og steder, der engang var fortrolige og nu er i færd med at forsvinde. Malerkunsten er både et symptom på nedbrydningen af den tilvante orden og en meditation over processen, der efter impressionismen videreføres af ekspressionismen og det abstrakte maleri. Billedet løsner sig fra tingene og bliver dæmonisk, men registrerer i sin bortvendthed virkelighedens dæmoni.

Netop fordi Sarvig lægger afgørende vægt på materialebevidstheden, afviser han surrealismen som en kunstnerisk blindgyde: Trods sine provokerende motiver holder den fast ved et pertentligt slikket formsprog og foregiver dermed, at verden stadig lader sig skildre som på naturalismens tid. Men det er en illusion. Når mennesket fordrives fra den autentiske moderne kunst, så hænger det sammen med menneskets og de menneskelige steders forfald i en teknikdyrkende og krigshærget verden. Kunstens bevidstgørelse af denne sammenhæng er ikke menneskefjendsk, men tværtimod etisk.