Tendenser i 1920'ernes lyrik

I årene efter Første Verdenskrig og frem til midten af 1920'erne samlede opmærksomheden på den litterære skueplads sig om lyrikken. Stort set alle betydningsfulde forfattere, der debuterede i årene fra 1915 til 1922, begyndte med at udgive digte: Fredrik Nygaard med Første Digte i 1915, Hans Hartvig Seedorff med Vinløv og Vedbend i 1916, Emil Bønnelycke med Ild og Ungdom i 1917, Otto Gelsted med De evige Ting og Tom Kristensen med Fribytterdrømme i 1920, Harald Landt Momberg med Parole og Rudolf Broby-Johansen med Blod i 1922. Det var ikke mindst i lyrikken, at det opbrud, som ramte Europa i perioden omkring Første Verdenskrig, manifesterede sig. Den lyriske genre var begunstiget i en række henseender. Formen egnede sig til at artikulere generationens erfaring af opbrud og forvirring oven på verdenskrigen, dens begejstring over teknologiens triumfer og bylivets mangfoldighed og dens visioner for samfundets omvæltning. Samtidig kunne den udbredte skepsis over for virkelighedsefterligning komme til udtryk i lyrikken, som netop er den litterære genre, der i ringest omfang har haft til opgave at efterligne den ydre verden.

Det lyriske digt gav desuden spillerum for eksperimenter på grænsen imellem kunstarterne – tilnærmelser, der dels gik i retning af musikken og det rent lydlige udtryk, dels i retning af malerkunsten og det grafiske udtryk. Samspillet mellem kunstarterne kan følges direkte i en række af de 'blandingsformer', der fremkom – imellem digt og grafik, ord og billede. Emil Bønnelycke skrev kalligrammer efter den franske digter Guillaume Apollinaires forbillede, digte, hvor ordene er sat op, så de danner en figur, der kan opfattes i ét blik. Desuden publicerede han grafiske tegninger, der blev lanceret som digte. I Rud. Broby-Johansens digt „NATLIG PLADS“ fra samlingen Blod (1922) er Gunner Hesselbos tegninger en integreret del af udtrykket. Den tyske dadaist Kurt Schwitters søgte i begge retninger og lavede både billeder og digte, men også billeddigte og lyddigte.

Konkret foregik udvekslingen mellem litteratur og billedkunst især i tidsskriftet Klingen, der begyndte at udkomme oktober 1917 under Poul Uttenreitters og Axel Saltos redaktion og med bidrag af tidens mest energiske forfattere og billedkunstnere. Ud over indklistrede originalværker af kunstnerne bød tidsskriftet på introduktioner til de nye strømninger inden for den europæiske kunst: kubismen, primitivismen og ekspressionismen. Tidsskriftet var et betydningsfuldt mellemled for importen af den kontinentale kunst og kunstteori, som via Klingen også nåede markante kunstnere i Sverige og Finland. Formålet med foretagendet var, med maleren Harald Giersings ord, at „faa Billedet til at knalde, faa Linjerne til at eksplodere imod hinanden, Farverne til at skratte af stejl Kraft og Pragt, give Virkeligheden, som den er, naar man oplever den stærkest, en Drøm om Sommer, om Musklernes evige Artikulation“. Dermed slog Giersing tonen an, og hver „gang man hører den tone,“ konstaterede Tom Kristensen i retrospekt i Åbenhjertige fortielser (1966), „er man ude for en dansk, ekspressionistisk digter“. Denne tone, der både gjorde sig gældende i prosa og på vers, er langt hen ad vejen manifestagtig. „Modernismen er manifesternes tidsalder“, har den amerikanske filosof Arthur Danto bemærket.

Den æstetiske hovedstrømning op gennem 1910'erne på det europæiske kontinent var ekspressionismen. Selve ordet blev brugt første gang i Berlin i forsommeren 1911 i forbindelse med en udstilling af en række unge franske kunstnere, blandt andre Pablo Picasso og Georges Braque. Begrebet vandt hurtigt indpas, mest som en overfladisk betegnelse for enhver reaktion imod impressionismen inden for malerkunsten, men i løbet af årtiet bredte det sig hastigt og fandt anvendelse om forskelligartede bestræbelser inden for både lyrik, prosa, drama, filmkunst og arkitektur. Det er umuligt at give nogen definition af retningen, der er dækkende i forhold til alle disse bestræbelser, men typisk for den er afvisningen af kunsten som virkelighedsefterligning kombineret med en choksøgende voldsomhed i udtrykket. Mange i samtiden forstod denne udvikling som udtryk for en ny arbejdsdeling, der var nødvendiggjort af fotografiets fremkomst i det nittende århundrede: „Omkring den Tid, hvor man opnaar at fæstne et Billede af Virkeligheden paa en lysfølsom Plade, deler Maleriets Veje sig i to. „Ligheden“ overtages af Fotografi, mens Malerkunsten mere og mere uddyber sit særlige Felt, Arbejdet med Farven“, skrev Egon Mathiesen tilbageskuende i jubilæumsnummeret af Klingen fra 1942. Dette arbejde med farven blev anset for at være en særlig subjektiv drejning. I sin danske indføring i Ekspressionisme fastslog Otto Gelsted i 1919, at:

„Det er ikke Naturen, men Kunstnerens Oplevelse af Naturen, Kunstværket skal gengive og „ligne“. Der er ikke noget gaadefuldt ved Kunstværket, der ikke forestiller nogetsomhelst. En Sammenstilling af Farver, der ingenting forestiller, betyder maaske netop – om man vil: er netop for Kunstneren, hvad han oplevede som Emne, noget bestemt tydeligt og smukt, der fyldte hans Sind“

Op gennem 1910'erne kunne man i Danmark stifte bekendtskab med avantgarde-retningernes udtryk igennem en serie opsigtsvækkende maleriudstillinger. I juli 1912 passerede futuristernes vandreudstilling, der indbefattede værker af italienerne Umberto Boccioni, Luigi Rossolo og Gino Severini, forbi Den Frie Udstilling. Arrangementets ankermand var Herwarth Walden, den berømte ekspressionistiske bagmand og Else Lasker-Schülers ægtemand, der i Berlin drev tidsskriftet Der Sturm og et tilhørende galleri. Han kom igen året efter med en udstilling af kubistiske og ekspressionistiske malerier, fortrinsvis fra den tyske gruppe Der blaue Reiter – og senere igen i 1917 og 1918. I netop disse to år var der imidlertid også rav i den på den danske kunstscene i forbindelse med Kunstnernes Efterårsudstillinger. Særlig omdiskuteret var Vilhelm Lundstrøms arbejder, der udvidede malerkunstens materialeforråd og inddrog papir, pakkasser af træ, sølvpapir og metal og chemiseblonder i en række collage-kompositioner. På Kunstnernes Efterårsudstilling i 1918 deltog han med De tre Bud, tre relieffer, der var gjort af 'kunstfremmed', præfabrikeret materiale, nemlig træstykker, som tidligere havde været anvendt til kasser. Lundstrøms materialebilleder, der i offentligheden gik under betegnelsen 'Pakkassebilleder', betegnede et radikalt brud med maleriets illusionsskabende opgave: elementerne efterlignede ikke pakkassestykker, de var pakkassestykker. Således drog collage-formen, som er en af tidens væsentligste æstetiske nydannelser, tvivl om kunstens virkelighedshenvisende funktion. Sidestykket hertil inden for lyrikken er materialedigtningen – eller lyddigtningen – der blev dyrket i varierende omfang af Emil Bønnelycke, Tom Kristensen og især Harald Landt Momberg.

De ophedede diskussioner, som den ny kunst gav anledning til, var et udtryk for „den mærkværdige effekt“, som den spanske filosof José Ortega y Gasset tilskrev den moderne kunst i essayet Menneskets fordrivelse fra kunsten (1925, da. 1945), nemlig, at den spaltede publikum i to partier – i „et lille af nogle få venlige, et stort talløst af fjender“. På trods af ambitionerne om at demokratisere kunsten, der ofte lå bag, var det provokerende ved den ny kunst, at den ved „sin blotte eksistens tvinger (…) den brave borger til at føle sig som det, han er, brav borger, en skabning, der ikke er i stand til at modtage kunstens sakramente, blind og døv for formernes skønhed“, som Ortega y Gasset bemærkede.

En af de brave borgere, der formulerede sin utilpashed med udviklingen inden for malerkunsten, var professor i almen patologi Carl Julius Salomonsen, tidligere rektor for Københavns Universitet, Brandes-brødrenes slægtning og engang en af det moderne gennembruds klippefaste støtter. Han indledte i 1919 den såkaldte dysmorfismedebat, da han udgav skriftet Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste Kunstretninger. Tesen i skriftet havde Salomonsen lanceret få måneder forinden i et foredrag i Medicinsk-historisk Selskab. Den gik i al korthed ud på, at ekspressionismen i den moderne kunst var relateret til epidemiske psykiske lidelser hos kunstnerne, hvis diagnose altså blev stillet ud fra værkerne. Betegnelsen, Salomonsen anvendte, dysmorfisme, kommer af det græske dysmorphos, der betyder 'vanskabt' og 'hæslig'. Den dækkede ikke over al moderne kunst, men kun over den, der „bevidst og systematisk giver forvrængede og naturstridige, som oftest tillige uskjønne eller hæslige, Fremstillinger af Naturens og Kunstens Frembringelser“. Ikke-efterlignende kunst, som for eksempel Kandinskys billeder, var således rask nok og ikke omfattet af Salomonsens diagnose.

Salomonsens skrift gav anledning til megen presseomtale og polemik om den nye kunsts mål og midler. Indgrebet var et udtryk for, hvordan den ny kunst blev stillet til regnskab i en tid med stærke politiske spændinger. Det var „en Stortid, en Særtid, en Rædselstid, en Jubeltid“, som digteren Emil Bønnelycke erklærede i sin hyldest til „Aarhundredet“ i Asfaltens Sange fra 1918.