Det fordrevne menneske og den forsvundne person

Set i fugleperspektiv skyder historierne sig ind over hinanden, arkitekturens, billedkunstens og musikkens historie fletter sig ind i litteraturens historie, der igen folder sig ud som en del af kulturens historie, og under og over kulturens historie breder den sociale og den politiske historie sig, som snart fortætter sig i lokale mønstre, snart fortoner sig i altomfattende globale mønstre. Mellem det overmenneskelige fugleperspektiv og det undermenneskelige frøperspektiv befinder sig imidlertid det, man kunne kalde det menneskelige perspektiv, og litteraturen er et privilegeret udgangspunkt for den, der vil indkredse dette perspektiv.

Men hvor bliver mennesket af, spurgte Bjørn Poulsen i Ideernes krise, og „Ja, hvor blev mennesket af?“, spørger også Johan Fjord Jensen i Homo Manipulatus (1966), efter at have beskrevet, hvordan mennesker reduceres til stilbrud i de sterile funktionalistiske byggerier. Det er et spørgsmål, som har optaget væsentlige dele af 1900-tallets kunst og litteratur. Den spanske kulturfilosof José Ortega y Gasset diagnosticerede allerede i 1925 denne dehumanisering, som på dansk oversattes til Menneskets fordrivelse fra kunsten (1945).

Den moderne tid syntes ikke gunstig for de kunstnere, der med deres værker optårnede vældige bygninger, hvori de kunne indlogere deres selvbiografi. Allerede i 1930 havde Robert Musil med det uafsluttede og uafsluttelige romanværk Manden uden egenskaber skildret, hvordan det moderne menneske er reduceret til en slags medium for de tanker og handlinger, som det afkræves af forskellige systemer, fra politik til erotik.

Et par årtier senere leverede Samuel Beckett de endelige bidrag til den litterære avantgardes opgør med personen, den individuelle karakter. I Slutspil (1957, da. 1959) kaldte han en af figurerne Hamm, og det kunne lige så vel referere til Hamlet som til det engelske ord „ham“, dvs. en filmfrikadelle.

Beckett blev en stor inspiration for danske forfattere. Hvor litteraturen tidligere havde tilbudt sine læsere personer, der kunne røre dem, personer, de kunne spejle sig i, så præsenterede den nu en helt anden slags figurer, skikkelser, der snarere var skrift end spejl. Villy Sørensen skrev sære fortællinger om Duo og Fif, Peter Seeberg skrev lige så sære fortællinger om Djap, Tvis og Boole, Svend Åge Madsen skrev ikke bare om „hun“ og „han“, men også om „hæn“, og selvom Trap er et hæderkronet dansk navn – velkendt fra topografen J.P. Traps store geografiske beskrivelse af Danmark – så kom det til at lyde helt artificielt, når det som i Henrik Bjelkes Trap (1970) forsynedes med initialerne A.T., altså A.T.Trap.

Vi lever i „indregistreringsnummerets tidsalder“, påpegede Alain Robbe-Grillet i sit manifest På vej mod en ny roman (1963, da. 1965), og derfor er realismens brede, runde, levende personfremstilling håbløst forældet. Den „ny roman“ inspirerede tidligt Svend Åge Madsen, der i Berlingske Tidende i 1965 erklærede, at når han beskrev et menneske, var han ligeglad med, om det kunne lide cykelløb eller sagosuppe. Det, der interesserede ham, var det egentlige menneske, det koncentrerede menneske, „skrællet for ydre karakteristika“.

Eksistentialismen med al dens patos danner én vej til „det egentlige“ eller det „koncentrerede“ menneske, men bortskrælningen af ydre karakteristika kan også begrundes med en ny realisme: Sådan formes mennesket i den moderne virkelighed. Med de klassiske læsebøger om Søren og Mette som sproglig model udstiller Kirsten Hammann det flade nutidsliv i romanen Fra smørhullet (2004). Og Helle Helle har på beslægtet vis, bl.a. i Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand (2002), beskrevet en virkelighed, der næsten falder sammen med de mest flade forestillinger, man kan gøre sig om den. At inspirationen fra „den ny roman“ lever videre i „den nyeste roman“ ser man i Lars Frosts eksperimenterende Allermest undrer det mig at vi kan glemme (2001), hvis indholdsfortegnelse er ordret hentet fra På vej mod en ny roman.

Fra midten af 1900-tallet blev nye tanker fra venstre Seine-bred importeret en gros og en detail. De franske avantgarde-forfattere kørte tandem med filosoffer som Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Julia Kristeva, der formulerede stadig mere radikale opgør med den „borgerlige humanisme“, som de opfattede som undertrykkende borgerlig ideologi. Alle forestillinger om nærvær hviler på 2000 års vestlig metafysik, proklamerede Derrida. Mennesket er en sen historisk opfindelse, erklærede Foucault. Forfatteren er død, mente Barthes. Kun én overlevede dette filosofiske blodbad, og det var læseren. Mente Barthes.

I den engelske og den amerikanske litteratur var opgøret med personen mindre radikalt, selvom James Joyce, Virginia Woolf og William Faulkner havde flyttet tyngdepunktet fra handlingen til bevidsthedens strømme. Hvor 1800-tallets forfattere havde excelleret i udmalingen af personernes ydre fremtræden, blev 1900-tallets forfattere en slags bugtalere, der kunne gengive enhver stemme, ydre som indre.

Mary McCarthy efterlyste i essayudvalget Tværtimod (1966) romanforfattere, der kunne skildre det moderne menneske, fx den moderne amerikanske kvinde, nutidens forældre, psykoanalytikere, socialrådgivere, arkitekter, kort sagt repræsentanter for de kræfter og institutioner, der fremmede den sociale konformitet. Men hun indrømmede samtidig, at hun også selv som forfatter havde mistet den selvfølgelige kontakt til den sociale omverden, som havde gjort 1800-tallets forfattere til store personskildrere.

1900-tallets skønlitterære eksperimenter er gået i to retninger, følsomhed og sansning, skriver McCarthy. I de følsomme romaner opløses personskildringen i bevidsthedsflimmer, mens sanseromanen opløser virkeligheden i løsrevne kendsgerninger. Hvis forfattere som Vladimir Nabokov eller J.D. Salinger taler gennem en person, bliver det alligevel ikke til personskildring, og læseren oplever det som „noget indbrudsagtigt ved sådan i stilhed at entre en fremmed, privat bevidsthed.“

McCarthy brød sig ikke om denne forvandling af romanerne til monologer eller ligefrem „serier af dramatiske monologer“, en genre, som Peer Hultberg i Requiem (1985) har drevet til perfektion. Men den næsten kriminelle indtrængen i den private bevidsthed var betinget af ændringer i den sociale omverden. Samfundsforskere kunne pege på, at forholdet mellem offentligt forpligtende former og den private verden havde forrykket sig. Psykologer kunne pege på, at narcissismen med dens opløsning af grænsen mellem jeg og omverden var under voldsom udbredelse. Arkitekturkritikere så tidens tendenser afspejlet i den nye forkærlighed for glasfacader, der på én gang var gennemsigtige og uigennemsigtige. Og forfatteren Saul Bellow noterede i „Some Notes on Recent American Fiction“ (1963), at det overmægtige pres fra det offentlige liv havde reduceret individet til en dværg med et følelsesliv som en kæmpe.

I Saul Bellows diagnose kan man finde en nøgle til en personfremstilling, der i anden halvdel af 1900-tallet blev et stadig mere populært alternativ til alle de ansigtsløse og egenskabsløse figurer, som dominerede avantgardens eksperimenter. En dværg med en kæmpes følelsesliv er en grotesk skikkelse, og grotesken opnåede en renæssance i anden halvdel af 1900-tallet. Grotesken møder man bl.a. i Günter Grass' Bliktrommen (1959, da. 1961), hvor Oskar gennem sin personlige væksthæmning belyser den politiske forkrøbling under nazismen. Denne fabulerende, groteske personskildring fandt også vej ind i den danske litteratur, tydeligst måske i Poul Vads vildtvoksende Kattens anatomi (1978) og i Per Højholts Auricula (2001). I sidstnævnte er hovedpersonerne de ører, der fødtes under „den store stilhed“ – en kortvarig våbenhvile – i 1915. At personerne er reduceret til øren antyder imidlertid, at der også kunne være en forbindelse til de romaner, hvor alt andet end stemmen er fordrevet fra bogens sider.

I 1989 faldt Muren endelig, og nogenlunde samtidig med dette fald udkom en række digterværker med universelle, encyklopædiske perspektiver. Den norske forfatter Jan Kjærstad gav i essaysamlingen Mennesketsfelt (1997, da. 1999) „et bud på romanens videre udvikling“, hvor han hævder, at opmærksomheden vil blive flyttet fra centrum til periferi, fra tabet af midtpunkt til forsøget på at etablere netværk i et ekspanderende univers.

Som eksempel på de forfattere, der kastede deres net ud over det ekspanderende univers, trækker Kjærstad den argentinske forfatter Jorge Luis Borges frem som model til efterfølgelse. Borges havde indledt sit forfatterskab omkring 1920, men først 40 år senere, da han sammen med Samuel Beckett i Paris – på det tidspunkt stadig hovedstaden i den litterære republik – fik tildelt den prestigefulde Formentor-pris, blev han en del af „verdenslitteraturen“. Men herefter bredte hans indflydelse sig også over hele den litterære verden.

I dansk litteratur har Borges' kortlægning af verden i alenlange, realistisk-surrealistiske lister øvet voldsom indflydelse. Hans ånd hviler over værker af Svend Åge Madsen, Henrik Bjelke, Jytte Rex, Morten Søndergaard, Niels Lyngsø og Peter Adolphsen, og i Praksis, 7: Hundekunstneren og andre blindgyder (1988) genfortæller Per Højholt ligefrem Borges' fortælling „Den anden“, hvor den ældre Borges møder den unge Borges – og Højholt lader den ældre Borges prise „epigonens magt og hans overblik“.

Med inspirationen fra Borges fuldbyrdedes samtidig en cirkelbevægelse, som ikke var til at forudse, da Frantz Fanon omkring 1960 skrev sit kampskrift om kulturel afkolonialisering: Litteraturen påkaldte sig autonomi, mange tog afsked med historien, og for dem blev biblioteket et lykkeligt Babel, hvor bøger træder i kontakt med hinanden.

Den danske litteratur kom imidlertid også i stadig tættere kontakt med det internationale publikum. I 1960'erne og 1970'erne var oversættelser til udenlandske sprog stort set ensbetydende med oversættelse til de andre skandinaviske sprog og til tysk, når undtages Henrik Stangerup, som oversattes til fransk, Jørn Riel, hvis skrøner også havde bud til det franske publikum, og krigsforfatteren Sven Hazel, hvis bøger om døden på larvefødder indgik i populærlitteraturens Internationale. Men i 1980'erne sprængte Peter Høeg dørene til verdensmarkedet. Hans romaner er efterhånden udkommet i op mod 30 lande og solgt i mere end 20 millioner eksemplarer, og han har siden fået følgeskab, om end i en ganske anden målestok, af forfattere som Ib Michael, Jens Christian Grøndahl, Hanne-Vibeke Holst og Ida Jessen.

At en tidligere udenrigsreporter for Tv-avisen, Leif Davidsen, med sine kosmopolitiske spændingsromaner har skrevet nogle af de seneste års største læsersucces'er bekræfter kun det generelle billede, at globaliseringen også har grebet ind i den danske litteraturs historie. Alle tegn i tiden peger i alle kompassets retninger.