Det artificielle og polyfone - Michael Buchwald og Henrik Bjelke

Den æstetiske bevægelse fra Michael Buchwalds (f. 1943) Genudsendelse af en båndlagt snak (1972) til Blokland (1975) minder om Henning Mortensens udvikling i 70'erne. Den første er et forsøg på at overføre radiomontagens auditive flersamtidighed til litteraturmediet. Buchwald arbejdede for DR's radioteater, og lydens mulighed for det flerstemmige og kontrapunktiske inspirerede til et litterært eksperiment, hvor der ikke var noget centrum eller et betydningens hierarki. Idealet var et netværk af ligheder og en principiel samtidighed, ungdomsoprøret i 68 oversat til prosa.

I Blokland er det flippede erstattet af 'blokrealisme' og en umisforståelig politisk polarisering. På den ene side er der magten, kapitalen, konsumkatedralerne, de tilpassede. På den anden side, ude i samfundets periferi, er der de rebelske, de unge, som i den på en gang fremmedartede og letgenkendelige verden har sære navne som Cem, Multi, Copy og Cool. Romanens beton-forstadsverden, der er en dystopisk udgave af City 2, indbyder ikke til den store livsglæde. For at overleve skal man være cool, og cool er det blik, der afsøger betonlandet. Romanen er udstyret med et antropologisk blik; fortælleren udlægger arkitekturen og miljøet distanceret og analytisk, mens det følelsesmæssige oprør formuleres i de unges aktioner. En kroppens oprindelighed og en afmaskering af det falske, alt for tilpassede jeg, byder sig til som et spinkelt alternativ til cementblokken: „Gennem udslettelsen af sit 'jeg' ønskede Cem at nå ud i en altomfavnende følelse af ren krop, i et organisk samhørighedsforhold til blotte eksistenser i dyreriger og planteriger, som levede efter den mindste modstands eller den rene lykkefølelses princip.“ (Blokland).

Man kan vanskeligt beskylde Henrik Bjelke (1937-93) for at lægge sig efter 70'ernes litterære enkelhed. Forfatterskabet var mærket af en lyst til at dyrke rablekunsten, den åbne tekst, som bryder med fordringer om centralperspektiv, en sammenhængende fortælling og en gennemskuelig stil med figurer, hvis psykologi er nogenlunde aflæselig. Henrik Bjelke ville noget helt andet med sine værker, men selv det enestående har sine forudsætninger. En af disse finder man hos den russiske litteraturforsker Victor Sklovskij, der i 1916 skrev den profetiske artikel „Kunsten som greb“. Heri plæderes for det synspunkt, at kunstens sprog adskiller sig fra det almindelige sprog ved ikke at sætte det kommunikative aspekt som det vigtigste. Kunstens sprog må ikke være gennemsigtigt, det skal derimod være underliggjort, mærkværdigt. Dette fremmedgjorte sprog er det, der skal til, hvis læseren skal genvinde et sanseligt forhold til omverdenen og tingene. Hverdagens rutineregistreringer og sanselige automatik brydes med kunstens sprog. Sklovskijs forestillinger om den gode kunst, der er sprogligt genstridig og kræver hovedbrud, men som bringer erkendelse med sig i modsætning til det friktionsløse hverdagssprog, er et af hovedelementerne i 1900-tallets forskellige varianter af modernismen. Fælles for de mange afarter er akkurat fordringen om, at kunstens sprog nødvendigvis må være underliggjort.

Næsten uden undtagelse bliver 1970'ernes underliggjorte og eksperimenterende litteratur udsendt på ét forlag, forfatternes eget Arena. Et kollektiv af forfattere stod for det praktiske og redaktionelle arbejde. Henning Mortensen var en central ankermand, og han blev bistået af blandt andre Jens Smærup Sørensen og Peter Laugesen. Tordenskjolds soldater med andre ord; uden Arena og den relativt lille gruppe mennesker, der arbejdede for uregerlige, åbne, anarkistiske tekster af snart sagt enhver art, ville tidens danske litteratur have været meget fattigere. Arena organiserede også møder, hvor forbindelsen mellem teori og digtning stod på dagsordenen. Et teoretisk tidsskrift, Exil, blev stablet på benene, og med i redaktionen sad Per Højholt, Svend Åge Madsen, Leif Hjernøe og Jens Smærup Sørensen.

Michael Buchwald og Henrik Bjelke udkom på Arena, ligesom Dan Turèll og Jens Smærup Sørensen gjorde det indtil midten af 1970'erne, hvor Dan Turèll skiftede til Gyldendal og siden Borgen, mens Smærup Sørensen gik til Gyldendal. Henrik Bjelke udkom også senere på Gyldendal, men på det tidspunkt var hans form blevet en anelse mere salonfähig. 1970'ernes Henrik Bjelke kunne kun udkomme på Arena. Collage, simultanitet, diskontinuitet, decentrering er nogle af de formelle karakteristika, der knytter sig til Bjelkes uformeligt frodige tekster. Saturn (1974), hovedværket fra 70'erne, har et overordentlig rammende motto hentet hos franskmanden Henri Michaux: „I dette værk er der ingen struktur, derimod en konstant bevægelse.“

Henrik Bjelke, der glad og gerne citerer fra sine litterære forbilleder, var storforbruger af amerikaneren William Burroughs' cut-up teknik. Det indebar, at teksten i ét væk sprang mellem personer, rum og tid, sfærer og sprogformer. Forløb klippedes ind mellem hinanden, så litteraturen fik filmisk præg. Den åbne tekst kan tage alt ind; skriften ælter det hele sammen. Mytologiske, politiske, psykoseksuelle lag blandedes med fiktiv erindringsskrivning. Konsekvent pendulerede Bjelkes tekst mellem det høje og lave, det groteske og introvert private: „Der synes virkelig slet ikke længere at være nogen realitet at konfrontere sig med, i stedet konstruerer man en verden af sin egen forestillingskraft som om man var far og mor til sig selv.“ (Saturn). Har Saturn ikke et centralperspektivisk, overordnet blik, har den til gengæld et opløst jeg, som ligner en parodi på et ødipalt martyrium.

Saturn er et orgie i polyfoni. En obskur og obskøn tekst. Mangesidet, spraglet er også det intertekstuelle spil, de mange high brow-henvisninger og citater, der modsvarer de mange kollapser og giver teksten en glinsende kulturel fernis. Bagest i Saturn er der endog en overvældende mængde noter, hvad der i sig selv gør romanen speciel i dansk litteratur. Nogle noter er højlærde, andre parodiske og andre igen er selvsvingende henvisninger til Bjelkes andre tekster.