Nuet druknet i latter - Per Højholt

I spidsen for alle epifytter finder man Per Højholt. Han blev 1980'ernes toneangivende forfatter, men som dyrker af det litterære ekko, identifikationen med andre forfattere. Det lille tegn „\u0026amp;“ indleder således en stribe digteriske identifikationer med Lorca, Ewald, Blicher, Baggesen og Borges, og til disse kompagniskaber kunne man uden videre føje litterære kompagniskaber med Blixen, Joyce, Sophus Claussen, Kafka. Han orienterede sig i forhold til litteraturen, ikke i forhold til historien.

„Jeg tror ikke på historien“, skrev Per Højholt i „Dobbeltportræt af historien“, et af de digte, som han offentliggjorde i radioprogrammet Undervandstidende og senere optrykte i samlingen Enhjørningens kvababbelser (1979). Den digteriske kvababbelse slutter med en grovhed om, at historien er et hul, og at det er på tide „at få fingeren ud“. I den modernistiske tradition er historien noget, man skal lægge bag sig, ikke noget, man skal lægge sig i forlængelse af. „Man skal være absolut moderne“, proklamerede Arthur Rimbaud allerede i 1873, og så kunne man naturligvis ikke relativere den absolutte nutid med fortid og forudsætninger. For kryptoromantikeren Højholt var naturen mere interessant end historien, og han så helst sine digte som eksistensformer på linje med fx sten.

I eksistentialismen spiller sten en stor rolle. For Albert Camus illustrerede myten om Sisyfos, der forgæves rullede stenen op ad bjerget, modsætningen mellem individets begær efter mening og verdens modstand mod samme. Og for Jean-Paul Sartres Roquentin i romanen Kvalme (1938) er en sten „begyndelsen til hele dette forbandede forløb“, hvor han rammes af eksistentiel kvalme. For Roquentin er det imidlertid forestillingen om en begyndelse, en midte og en slutning, der forfalsker forholdet mellem menneske og verden. Sartre efterlyste en roman, der var som en sten, dvs. en roman, som undgik historiens lokketoner for i stedet at indføre den nøgne konfrontation med livet selv.

Eksistentialistisk tankegods spiller en vigtig rolle i Højholts forfatterskab, og hans første „roman“, 6512, hvor den subsistensløse fortællers dagbogsblade er bragt i alfabetets ahistoriske orden, kan læses som en replik til Sartre. Men i slutningen af 1970'erne skete der en vending i Højholts forfatterskab, selv om han stadig erklærede, at han ikke troede på historien. Han brød med den radikale dualisme, der hidtil havde domineret hans forfatterskab. Han placerede ikke længere menneske og verden på hver sin side af en uoverstigelig kløft, og han opererede ikke længere med et uovervindeligt skel mellem sprog og intethed. I stedet begyndte han at skildre mennesker i genkendelige verdener, og med dette sporskifte skiftede han også fra lyrik til fortælling. Men fortællingerne skulle ikke forsone mennesket med disse verdener, men tværtimod underkaste dem et kritisk studium. Redskabet for denne kritiske omgang med realismen blev parodien. I parodien er kendskab til traditionen alfa og omega. I essays redegjorde han for parodiens teori, og i en stribe af fortællinger gav han den som praktiserende parodist.

I Praksis, 5: Nuet druknet i latter (1984) lægger han ud med sin velkendte kritik af historien. Han afviser, at man med fotografi eller båndoptager kommer i kontakt med nuet, da de ret beset er maskiner, som mennesket, dette „museumsdannende pattedyr“, tager i anvendelse i sin stadige „produktion af gårsdage“. Og ligesom teknologien ikke er nogen garanti for kontakt med nuet, er kritik heller ikke nogen sikker vej til kontakt med nuet. Kritik accepterer halvvejs de bestående konventioner i det, der omtales som „et højtindustrialiseret, senkapitalistisk forbrugersamfund“, nemlig idet den retter sig imod dem. Tilbage som nøgle til nuet er paradoksalt kun parodien – hvilket jo er et paradoks, da parodien tager afsæt i allerede foreliggende værker og genrer. Men hvor kritikken halvvejs anerkender de vilkår, den retter sig imod, underkender parodien disse vilkår. Som Højholt skriver:

Parodien forudsætter, at verden er til. Den er intellektuel, fordi den er afledt, destruktiv, fordi al humor gør sin genstand mindre, og sanselig, dels fordi den opskriver alt til publikums nu, dels fordi dette nu er konkret og artikuleret og derfor ubesværet påkalder kroppen, der svarer med latter.

Op gennem 1980'erne udsendte Højholt tre Praksis-hæfter med parodier på prosafortællingen, en genre, som han døbte „blindgyder“. Han indrømmede åbent, at han i disse fortællinger stod „i en til bankerot grænsende gæld til Poe, Borges og Blixen“, og man kunne tilføje, at man blandt kreditorerne også finder fagbøger som Emil Hannovers Tønderske Kniplinger (1908) og den populærvidenskabelige Opfindelsernes Bog (1899-1901).

Historisk er fortællingerne gerne henlagt til førmoderne samfund, geografisk til provinsen eller ligefrem kolonierne, socialt til håndværkermiljøer, psykologisk til enspændere og særlinge, stilmæssigt til gammelmodige, undertiden degneagtigt selvsmagende fortællere, der behersker alverden gennem deres syntaks. Men Højholt dukker også selv op i fortællingerne, og den patinerede sprogføring brydes brat af andre diskurser – som fx et moderne litterat-ord som „diskurs“.

I Praksis, 4: Lynmuseet og andre blindgyder (1982) er titelfortællingen en parodierende allegori over Højholts eget forfatterskab. Højholt spejler sig i den excentriske vestjyske maskinist Willy Lund, der skildres som en af disse udvalgte, der „i deres stadig fjernere nicher [vil] danne små formalistiske samfund omkring indsigter som ingen andre vil vide af (…)“ Ligesom Højholt forsker i sprog, forsker Lund i lyn, og ligesom Højholt interesserer sig for det sprog, der ligger uden for konventionen, interesserer Lund sig for „ejendommelige lakuner bag vor viden om naturkræfterne“, og ligesom de vigtigste år i Højholts forfatterkarriere falder i årene 1949 (debut), 1956 (den anden digtsamling, der definerer ham som forfatter) og 1963 (den nybrydende digtsamling Poetens hoved med tesen om „opspring fra nulhuller“), markerer de samme år hovedfaser i Lunds opbygning af sit lynmuseum: I 1949 mærker han, at de jernbolte, hvor lynene indfanges, er lune; i 1956 er de så varme, at han kan arbejde året rundt i sit værksted, og i 1963 udsondrer lynmuseet for første gang, nærmest som en slags „opspring fra nulhuller“, såkaldt „helt tilfældige, aldrig formålsløse genstande“, først en ske, så et strygejern. Marcel Duchamp var Højholts husgud, og efterhånden begynder lynmuseet at ligne et museum for Duchamps „readymades“: loftet var „fuldt af alskens isenkram“, der „fantasiforladt parodierede vor civilisation.“ Museet danner imidlertid gennem denne parodi en tid „uden for den gængse tid“, en „niche“ eller ligefrem „en platform“ for noget, der ligner en alternativ historie, hvori lynene med deres „overhalinger af nuet [foretager] mere og mere halsbrækkende gigantiske skridt ind i fremtiden.“ Fortællingen slutter med et af disse skridt, hvor fortælleren beretter om en eksplosionsulykke i den ældre mands værksted i den jyske by Sig.

Med Auricula (2001) gennemførte Højholt sit mest ambitiøse forsøg i det parodiske. Han begyndte at skrive på værket helt tilbage i 1970'erne, da også Poul Vad med Kattens anatomi foldede sig ud som parodist og satiriker i det store format. Da værket endelig kom, havde det efter mange års forskræp antaget næsten kultisk karakter, og for mange læsere blev det realiserede værk en skuffelse. Men for Højholt var denne skuffelse kun et bevis på, at realiseringen var lykkedes. I essayet „Ssssscchyyysssch!“, optrykt i Stenvaskeriet og andre stykker (1994), skriver han:

Bogen blir nemlig præcis som jeg helst vil have sådan en: Røvkedelig, uden hovedperson, uden handling, uden voldsomme begivenheder, sjofel og monstrøs etc. Virkelig en bog man kan læse i fred!

Auricula præsenterer sig som en parodi på en roman, der vender genren på hovedet. Den erstatter således længdesnittet med et tværsnit, som bygges op om den anekdote, at der den 7. september 1915 indtræffer et øjebliks stilhed i Europa, og at der i dette øjeblik undfanges et større antal børn med et særligt, selvstændigt og helt specielt øre. Ørerne er hermafroditiske og permanent liderlige, og værket følger disse kopulerende ører på deres vej gennem romanen og gennem Europa.

I den traditionelle roman er tilfældige sammentræf et af de vigtigste redskaber til at skabe en sammenhængende handling, men hos Højholt er tilfældet altid en faktor, som skiller sig ud af historiens platte forløb. Når Auricula tager sit udgangspunkt i 1915, er der dog ikke tale om tom tilfældighed, for det var en tid, hvor vejene krydsedes mellem banebrydende skikkelser i 1900-tallets kunst og kultur, og desuden var det året, da dadaismen fik sit gennembrud. Med Duchamp i spidsen indledte dadaisterne et parodisk generalopgør med den vestlige civilisation.