Den almindelige superstjerne

Omslaget på John Lennons første soloplade (John Lennon / Plastic Ono Band) er en pastoral grøn idyl. For foden af et gammelt egetræ sidder Yoko Ono, og i hendes skød hviler John Lennon. De ser begge ud i en solbeskinnet skov. Det berømte par, ex-beatlen med sin japanske kæreste, performance-artisten med den skrigende stemme, finder hvile i en romantisk natur. Tilbage til det enkle? I hvert fald viser samtidige fotos af Lennon en typisk småflippet mand, oftest iført en cowboyjakke som alle andre. Højeste mode i 1970 var at være – helt almindelig. Det er lidt af et kunststykke, når man er så stor en stjerne, som Lennon var, men forvandlingen skulle ske gennem åbningen for de private erfaringer, via kunstnerens søgen tilbage til fortiden, og konfrontationen med minderne om moderen og faderen. Offentliggørelsen af det private var løsenet, og når John Lennon kunne hive det private frem, kunne hvem som helst derefter gøre det samme. Men måden, John Lennon griber bagud og beskriver sin egen verden på, er bemærkelsesværdig og profetisk.

Det enkle kan man tydeligt høre i pladens lyd. Den er unplugged, før det begreb blev opfundet af MTV. Sammenligner man sound'en med den, The Beatles havde udviklet, er der skruet ned for effekter og fylde. Få instrumenter bruges: trommer, klaver, bas og guitar (fortrinsvis akustisk). John Lennons sangstemme lyder heller ikke helt som den plejer. Der er nemlig op til flere sange, hvor han skriger, forvrænger stemmen og slet ikke synger så vidunderligt, som tilfældet er på Beatles-pladerne. Tag sange som „Girl“, „Lovely Rita“ og „Because“ med skønsang og forførende harmonier og sammenlign, hvordan han lyder i „Well, Well, Well“ eller „Mother“, åbningssangen på solopladen. Da Lennon lavede sin plade, var han vældig inspireret af psykoterapeuten Arthur Janov, og det er dennes primalskrig – fødselsøjeblikkets skrig, som denne terapi siges at føre én tilbage til – der er med til at rykke Lennon væk fra det æstetisk skønne. Sangeren søger i stedet kontakt med sin fortids krop, og stemmen er mediet, hvis man vil grave det fortrængte frem.

John Lennons plade er forankret i det private, i smertepunkter sat af fortiden. Den indvarsler den selvbiografiske drejning, som blev karakteristisk for 1970'erne. Det private skal offentliggøres – det i sig selv er frigørende – og kunsten er det sted, hvor vi kan genkende andres erfaringer, hvor vi deler og udveksler dem. Kunsten og kunstneres private jeg bærer det kollektive, fællesskabet, i sig. Sangen „Remember“ har denne inkluderende form: „Remember when you were small / How people seemed so tall“. Stjernens barndomserindringer adskiller sig ikke radikalt fra andres; det er paradoksalt, at det er en af rockens ikoner, der i stor stil – og det vel at mærke i intime former – promoverer demokratiseringen i kunsten. Det private er den nødvendige omvej til det fælles.

Sange som „Mother“ (der indleder pladen – med bimlende kirkeklokker: her skal ikke grines!) og „My Mummy's Dead“ markerer det private ærinde. Den sidste lyder som en amatøroptagelse, et kig ind i det helt intime rum, dér, hvor sangeren stadig som voksen ikke kan forstå moderens fravær. Den slørede optagelse er paradoksal; på den ene side er den intim, på den anden side er optagelsen netop af så ringe kvalitet, at distinkte træk ikke kan opfanges. „Mother“ kredser om omsorgssvigt: „Mother, you had me but I never had you“ og „Father, you left me but I never left you“. Senere i årtiet fik vi også i Danmark bøger om, hvordan moderskikkelsen var blevet en svær størrelse for dem, der skulle være modne kvinder fra den stærke kvindebevægelse. Lennons sange peger direkte frem mod debatbogen Modermærker (1980), der var et opgør med tidens pigeopdragelse og moderens rolle heri.

Pladens hit blev „Working Class Hero“. Det var der en del marxister, der gerne ville være, men faktisk er sangen ikke uden videre en hyldest til den politisk bevidste arbejder. Det jeg, der bærer sangen, er netop ikke proletar, og sangen handler mindre om arbejderklassen end om samfundets prægning af den enkelte, det, der i tidens nye socialpsykologiske jargon blev kaldt for socialisationsprocessen. Sangen er i pagt med Herbert Marcuse, en af 70'ernes store filosoffer, når det ironisk-kritisk lyder: „Keep you doped with religion and sex and tv / and you think you're so clever and classless / and free“. Man kan ikke beskylde John Lennon for at lave en marxistisk klasseanalyse, men han tænkte bestemt i forskelle, der helst skulle udlignes. „Power to the People“ hed en af hans samtidige slagsange. „Working Class Hero“ ligger i naturlig forlængelse af 68-oprøret, den runger af en venstreorienteret drejning i tiden.

Pladens sidste markante sang er „God“. Som en anden Nietzsche afviser John Lennon alle ideologiske og religiøse autoriteter. Hverken Biblen, Buddha eller de jordnære frelserfigurer: konger, Elvis eller Beatles slår til. „The dream is over“; det eneste Lennon tror på er „Yoko and me“. Med i denne nedtælling til de ægte værdier er en bemærkelsesværdig bortkastelse af tidligere (Beatles)masker: „I was the Walrus / but now I'm John“. Perspektivet er ikke til at misforstå. Det drejer sig om at ophæve den herskende falske bevidsthed, som blev beskrevet i „Working Class Hero“ og i stedet grave det autentiske menneske frem. Fordringen om at være ægte og autentisk blev et af årtiets mantraer. John Lennons værdikritik er i pagt med tidens drømme.

Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersen viste, at kunstværket kan transformeres til en mediebegivenhed, John Lennons opfordring lød 'gør som mig, vær privat', og kvinderne bag Kvindebilleder sagde 'gør som os, offentliggør det private'. De tre eksempler demonstrerer, hvordan kunstens former og indhold skifter radikalt i 1970'erne. På flere måder foregribes den reality-trend, som blev udbredt fra begyndelsen af 1990'erne. Bekendelsen er vejen frem, men hensigten og målet med blotlæggelsen af det private adskiller de to årtier. Den prægnante forskel ligger i, at det senere reality-fænomen handler om at give den enkelte mulighed for at føre sig frem og blive en lille mediestjerne, hvorimod 70'ernes bekendelser var rettet ind mod et kollektivt 'vi', mod et fællesskab, der øjnede samme frigørelse: socialismens ønske om opgør med kapitalismen eller kvindebevægelsens ønske om ophævelse af de forskellige former for kvindeundertrykkelse. Bag det enkeltstående tilfælde lå de almene erfaringer. På den ene side åbnede offentliggørelsen af det private for den subjektive tilgang. På den anden side drejes det private konsekvent ind mod det kollektive.

Mennesker, der optræder i diverse reality shows ved årtusindskiftet, taler ikke ud fra en forestilling om, at der er et 'vi' derude, der har kollektive visioner om de store forandringer. 1970'ernes fællesskabsorienterede offentligheder er blevet afløst af en offentlighed, som består af en endeløs række serielle jeg'er, der beretter og bekender løs om det ene og andet og tilsammen udgør et fragmenteret publikum. Offentligheden er blevet centrumløs. Den er også blevet uforpligtende, og vi hører myriader af stemmer, der taler i munden på hinanden, sjældent hører på hinanden og næppe trækker på samme hammel. Disse reality shows har den enkeltes følelsesliv som fikspunkt og som endemål. Det omvendte gjorde sig gældende for den brugslitteratur, som stod stærkt i 70'erne. Den kulturelle demokratisering styrkede forestillingen om, at man kunne lære af og hjælpe hinanden.

Forudsat at man vitterlig indgik i en kollektiv sammenhæng, som var meningsfuld og ikke-undertrykkende. Var man opdraget på Tvindskolerne – endnu en markant nyskabelse – var det ikke givet. Journalisten Tine Eiby beretter i sin bog Til tjeneste (2006) om de grufulde følger af at blive politisk skolet i det totalitære system. Efter at være sluppet ud af Tvind meldte hun sig som politisk arbejder på Nørrebro, og lidt senere studerede hun samfundsvidenskab på RUC. Tilsyneladende uden at kunne slippe for den kammeratlige kritik, der var uden nåde, hvis man trådte forkert og afslørede 'individualistiske tilbøjeligheder'. Selv ikke når seksualiteten blev et forskningsprojekt, gik det for Tine Eiby: „For ved at gøre det private politisk, var der ikke længere noget, man kunne holde fri af den kammeratlige kritik. Kropssprog, kæresterelationer, opvækst og familieforhold – der blev krævet åbenhed og bevidsthed om alt. Alting ragede alle. Nu skulle man ikke kun formulere de rette, revolutionære tanker og holdninger. Man skulle også opføre sig revolutionært og frigjort.“

Kollektivismen havde lig i lasten. Men der var dog ikke så mange, der var opdraget af Tvind, og ikke så mange, der med liv og sjæl ofrede sig for venstrefløjens fraktionsdannelser og interne trakasserier. Ganske vist stemte omkring halvdelen af alle de studerende i midten af 70'erne på partier til venstre for SF, men da den yderste venstrefløj fik flest stemmer – det var ved valget i 1979 – fik VS 3,7 procent af stemmerne og KAP mindre end en halv procent. Ved valget i 1981 fik KAP stort set ingen stemmer og VS 2,7 procent, så statistisk set er Tine Eibys erfaringer marginale. Tine Eiby mener, at hun og hendes fæller stillede sig til tjeneste for ideologiske programmer, men det store flertal af hendes generation og andre livfulde opførte sig, som unge plejer: De forenede politisk idealisme med det at lave netværker, dyrke hinandens selskab og prøve at få mest sjov ud af tilværelsen. Der var, trods den udtalte puritanisme, nok af fristelser i tiden. Det er muligt, at Røde Wilfred sang alt det rigtige, hvis man arbejdede i de partiforberedende kultgrupper, men langt de fleste dansede nu bedre til Gasolin's danskamerikanske rock – og endnu bedre til ABBA.