Underløbet - Pia Juul

Den identitetssøgende, inderligt jeg-udtrykkende og metafysisk orienterede digtning, som trivedes i 90'erne, og som foruden de allerede nævnte også indbefatter David Læby (f. 1969), blev imødegået fra forskelligt hold og på forskellig måde.

Niels Franks (f. 1963) Tabernakel (1996) – hvis titel refererer til den jødiske helligdom, men også til det mangeartede og kaotiske – markerer en overgang til en avantgardistisk overskridende digtning, der mikser dagligsprog og lyrisk sprog. Mangfoldigheden, polyfonien og ironien bliver hyldet her, som hos mange andre i tiåret omkring år 2000. Frank, der jo i en afsøgning af poesiens grænser havde markeret ordet „radiator“ som det, der måtte falde udenfor, tog ordet op til ny behandling og indskrev det i digtet „Otte affektationer“. Hans digtning blev mere inkluderende end ekskluderende; meget blev muligt at gøre og at forsøge. „Jeg prøver igen“, lyder det som et omkvæd i digtsamlingen En vej (2005), hvor gentagelsen og mobiliteten er løsenet: „Bevægelsen: en religion for os der intet tror på / ikke for dem der tror på intet.“

Christian Dorph (f. 1966), lagde med en ørnsbo'sk indebrændthed i Popcorn (2000) stemme til et jeg, der dirrede af ubehag ved sig selv og sin omverden. Med den skuffede idealists energi benævnes i groteskens grinagtigt deformerede form den hæslige verdens materialitet. Det sker med en sans for detaljen, som Thorkild Bjørnvig i sin beskrivelse af modernismen i 1959 kaldte 'den æstetiske idiosynkrasi'. Intethedens gabende tomhed bliver fyldt med popcorn, osterejer og flamingokugler, mens kroppen omvendt lader der komme „sortevand ud af røven“ og rødkålen vælte ud af munden og ned over brystet på den kvindelige partner. Med et fornøjet ubehag tværes der rundt i kroppen, der ikke rummer nogen forløsende eller identitetsskabende egenskaber. „Nulhullet“ udfyldes med den sprængte majskerne uden anden virkning end den desperate latter over det forgæves forsøg på at fylde tomheden.

Mærkede man en alvor i de groteske gebærder hos Dorph, så fik de ubekymrede løjer af dadaistiske dimensioner frit løb hos blandt andre Lars Bukdahl (f. 1968). Med bøger som Næseblod i Sofus City (1996) og Rimses den Ene og Remses den Anden (1997) lagde han sig efter Halfdan Rasmussen, Peter Laugesen og Dan Turèlls sproglige vrøvlevers. I digtet „Nudansk ordbog“ (1997) er det ord med „dada“, der bliver fabuleret over i opgøret med den mere alvorlige følelseslyrik. Det gælder netop ikke om at udtrykke sig, men om at skabe en sproglig virkelighed, en „sprogting“, som man kan tage i munden og spytte ud igen.

Med størst vid tog Pia Juul (f. 1962) fat og kunne på én gang fastholde en postmodernistisk attitude og lade en alvor skinne igennem, som gav digtene tyngde. Med en gennemført ironisk holdning underløb hun en inderlig centrallyrik, idet hun med sine iscenesatte „tale-digte“ kan lade forskellige stemmer udtrykke sig under citationstegnenes maske. Det handler stadig om jeg'et og dets individuation, men det sker på nye vilkår, som gør jeg'et til andet og mere end objekt for en traditionel psykologisk studie.

Pia Juul lagde ud med digtsamlingen levende og lukket (1985), hvis titel rummer et paradoks, som de korte digte med barndomserindringer om far, mor og barn og tematiseringer af kroppen, kønnet og sproget kredser om. Digtene er enkle i deres beskrivelse af sansningernes rum, men komplicerede i deres psykologiske spil mellem forældre og barn. Det erotiske møde mellem kønnene er på én gang en umulighed og en realitet, når jeg'et konstaterer: „ind kan du ikke komme. her / er levende og lukket. her bor kun / jeg og sæden fra din fortid.“

Juul beskriver nøgternt et fravær, som hverken begrædes eller søges overvundet i en idealistisk poetisk vision. Spaltningen, som både går mellem de to køn og befinder sig i det skrivende jeg, er på færde overalt. Den er ikke bare emnet for digtene, men sætter sig også igennem i deres måde at være digte på, når den talende konstant må slå sig selv for munden. Så snart digtets jeg bevæger sig mod nærhed og identitet, træder det i samme øjeblik ud på vrangen af denne forestilling, sådan som det sker i Forgjort (1989): „Jeg kommer i et spring / gennem alle elementer / omhyggeligt et ad gangen / men i et spring / for at kysse dig / og du vil åbne hele / din krop for at lukke / mig ind og vende dig ud / slå dig om mig / kysse min mund for / at blive til mig / for at vide det / endelig / Du er mig / du keder mig i din / genkendelighed, jeg / veed / dig og du vil vide det / med min læbe i / det sekund vil du vide / mig / være vidende kød“.

I En død mands nys (1993) fortsætter Juul den illusionsløse kortlægning af forholdet mellem mand og kvinde, der slår sig på hinanden, men aldrig rigtig mødes. Fortabt er det kvindelige jeg, når det så let lader sig deflorere af manden i deres godt nok fælles fortabelse i det dyriske, som de ikke forstår. „Hun“ ved heller ikke, hvad det er, hun vil, men hun får da manden modsat visens sørgmodigt og forgæves ventende kvinde i „Det var en lørdag aften“. Lykken er dog ikke til at håndtere. Hun bider den i stykker, „raller, stakåndet, slikker den / af og får kvalme. Snubler / over ordene, sluger maden, / bruger de tre ønsker for / hurtigt og forkert. Dum og bedåret.“

Det ville være sørgeligt, hvis det ikke var så ironisk og originalt skrevet. Med eventyrets stiliserede figurer med konger og mennesker i dyreham hæver Juul det parforholdsbanale konfliktstof op i en både mytisk og humoristisk sfære. Netop ironien gør det muligt at tale om de store og forgæves følelser, det gælder også forholdet til døden. Den lader sig omtale i erindringen om barnets selvfølgelige syn på den. Engang var kirkegården barnets legeplads, hvor det lærte at omgås fortroligt med døden, men selvfølgeligheden er gået tabt og kan kun opnås på et reflekteret plan, som det afslutningsvis pointeres i digtet om døden: „Det skulle egentlig more mig / at lære det hele igen“.

Identiteten mellem de elskende og kønnene er ikke lykken, men vejen til den alt nivellerende kedsommelighed. Således er spaltningen og forskellen en eksistentiel nødvendighed, og Juul sætter den på formel med titlen på samlingen sagde jeg, siger jeg (1999). Her bliver selve sprogproblemet fikseret i digte, der prøver at udsige noget, som ikke lader sig sige. Det sker, når det talende jeg vil gengive, hvad en onkel Hector engang har sagt. Efter adskillige tilløb gives der fortabt, og det overlades til læseren at gøre forestillingen færdig: „Desuden gjorde han altid / sådan med hånden / Sådan som jeg forklarede dig før / –Sådan“. Det, der skal siges, er karakteristisk nok ikke noget ophøjet metafysisk eller dybt følelsesmæssigt, men angiveligt noget helt trivielt. Og det, der skal vises, er noget så enkelt som en kropslig bevægelse, hvori al betydning ligger, åbenbar og alligevel ikke til at beskrive med ord. Ét er kroppens eget sprog, noget andet skriften. Et sted derimellem ligger det mundtlige udtryk, og som hos andre af 90'ernes digtere er det dét, Pia Juul dyrker, og som skaber sin egen ironiske intimitet.