Gyldendals Teaterleksikon

Teater

Verificeret
Artiklens indhold er godkendt af redaktionen.

Teater, via ty. og lat. af gr. theatron, ‘skueplads’, afledn. af theasthai, ‘at betragte’. Oprindelig det antikke Ts tilskuerområde, senere dels hele teaterbygningen, dels kunstarten, dvs. (professionel) gennemspilning af fiktive forløb, der ikke behøver at være knyttet til en specifik bygning. Centralt står mødet mellem agerende og beskuende: kunstværket bliver til her og nu i en vekselvirkning mellem to parter, og i sammenhæng med forskellige kombinationer af metafysiske, symbolske eller lignende dimensioner og gengivelse af en ydre virkelighed. T forener som kunstart en række udtryk: kropslige, billedkunstneriske, musikalske, litterære, og vægten kan være lagt på forskellige virkemidler: ordteater, danseteater, musikteater, mimeteater, masketeater, billedteater, performanceteater, dukketeater, skyggeteater m.fl.

Ikke-vestligt T har ofte et komplekst forhold mellem T, dans og ritual med både etiske og underholdende overtoner. I indisk T beskrives den symbolske fremstillingsmåde ved fx mudraer, håndstillinger, i kathakali; det er den raffinerede kropslige teknik, kostumernes og sminkens pragt parret med det inciterende trommeakkompagnement, der frembringer den intense gensidige energi optrædende og tilskuere imellem, hvorimod det sceniske udstyr er sparsomt. I Peking opera er det den kropslige kapacitet, de stiliserede gestus, sminkemasker og kostumepragt, der udgør et symbolladet scenisk sprog. I det japanske teater spilles der med masker og med en styret energi i et stramt bevægelsesmønster, som det kræver kulturelle forudsætninger at afkode.

I vesten står antikkens græske T som udgangspunktet for kunstartens udvikling. T var led i en kultisk sammenhæng, praktiseret af frie borgere. De dramatiske motiver var primært alment kendt mytisk stof, dvs. at fascinationen mindre lå i, hvad der blev gestaltet scenisk, end i hvordan. If. Aristoteles var Ts yderste formål opnåelse af katharsis, en sjælelig renselse. Det antikke publikums indlevelse var intens, om end der ikke var tale om virkelighedsefterligning. T var stiliseret, musikalsk, koreograferet, maskebærende, og skabte altså sine egne, emotionelt medrivende koder. Med romersk T slog professionalismen, også i betydningen underholdningsaspektet, igennem. Den store populære genre blev mimen, som bl.a. omfattede ganske spektakulære, show-agtige opførelser.

Kristendommens indførelse indebar en negativ holdning til T. Professionen, der i sig selv var æreløs og ofte udført af slaver, blev nu anset som diabolsk, og T blev defineret som ‘djævlens kirke’. Anderledes i Byzans, det østromerske kejserrige. Her var T i længere tid integreret i den acceptable virkelighed, ja, endog kristent T forekom.

Den væsentligste del af middelalderens T var af religiøs art, og under kirkens indflydelse. Liturgien blev udbygget med symbolsk anskueliggørende optrin, udført af de gejstlige, som en del af gudstjenesten. Siden flyttede spillene ud af kirkerne og udførelsen overgik til borgerne, som en art totalteater, på religiøst og symbolsk grundlag, dog fortonede den opbyggelige funktion sig i forhold til de spektakulære udfoldelser. I midten af 1500-tallet blev der grebet ind over for de store spil i flere europæiske lande. Nogenlunde samtidig skred man ind over for narrespillene, der bød på ganske grovkornet satire knyttet til karnevallets omvendte verden. Disse dispositioner kan ses i lyset af tidens religionskamp.

Et rent verdsligt T blev udfoldet med renæssancen. T repræsenterede bl.a. indøvelse i humanismens dannelsesidealer, herunder for de agerende, der i første omgang bl.a. var knyttet til lærde akademier. Man udviklede en dramatik, der fokuserede på mellemmenneskelige relationer i modsætning til middelalderteatrets skildring af menneskets forhold til det guddommelige. Der opstod en professionel, marginaliseret skuespillerstand af folkelig gennemslagskraft, bl.a. i den improviserede maskekomedie, commedia dell’arte i Italien. Både spansk og engelsk T arbejdede med en episk bredde og en voldsomhed, som var beslægtet med middelalderteatret. I det elizabethanske T skabte spil og dialog i samklang med publikums fantasi de dramatiske forløb. Med barokteatret blev de scenografiske effekter spektakulært illuderende. Der udfoldedes et rigt socialt liv, med forestillingen som led i en flerhed af aktiviteter. Barokteatret som model slog igennem og fejede de sidste rester af middelalderteatret væk, og er i princippet modellen for det vestlige T: illusionsscenen, med dens frontale placering af agerende over for beskuende.

Med 1700-tallet flyttedes fokus til den samtidige virkelighed frem for en heroisk ophøjet antik æra. Det borgerlige drama introduceredes. Kunsten skulle tjene oplysende formål og skuespillerstanden anstændiggøres. Den gryende romantik, i Tyskland indvarslet som Sturm und Drang, indebar nationale og revolutionære overtoner. L’ancien régime, den patriarkalske absolutisme, var under angreb i århundredets sidste del, i Frankrig kulminerende i revolutionen 1789. Der var tale om et stormløb mod klassicismens og rationalismens T, en dyrkelse af ekstremet, det forrevne i sjæleliv og scenerier. Denne yderliggående teatralitet afløstes af realisme i begyndelsen af 1800-tallet, hvor det borgerliggjorte T indtog en central plads i kulturlivet: der var prestige i at skrive for og om det, fx i forhold til Det Kongelige Teater. På længere sigt banedes vejen for naturalismen, der affødte et T, som arbejdede med eksakte redegørelser for alle ydre omstændigheder og indre rørelser. Publikum indgik altså i en konvention om, at det teatrale var en virkelighed iagttaget gennem prosceniumsrammens gennemsigtige fjerde væg. Den sceniske suggestion hang også sammen med tekniske landvindinger, især inden for lyset. Fascinationen fik et andet udtryk i senromantikeren Wagners projekt Bayreuth Festspielhaus og Gesamtkunstwerk; T som en kollektiv drøm, med efterklang af den kultiske karakter af antikkens teater.

Det sene 1800-tallet bød på opbrud, hvor en forskydning bort fra det objektivt-psykologiske hen mod det stiliserede, subjektive, fandt sted. Det udgangspunkt for fornyelse, der lå i den voksende teaterhistoriske indsigt i bl.a. commedia dell’arte og i mødet med det ikke-vestlige teater, blev en tilbagevendende impuls i 1900-tallet, hvad enten det handlede om politisk eller æstetisk radikalitet. Avantgarden ville væk fra suggestionen og i stedet provokere og udfordre selve tilskuerpositionen og fiktionsbegrebet. Dette indebar dels at nedbryde grænser til andre kunstarter og til såkaldte vulgærformer, dels at arbejde med ikke-indlevelse for skuespiller og tilskuere, og opretholde en kritisk distance, der skulle forhindre følelsesforløsningen (katharsis) i det aristoteliske T, der for bl.a. Brecht var synonymt med det borgerligt-naturalistiske. Modsat Brecht mente Antonin Artaud netop, at T skulle dyrke det irrationelle, i en tankegang, som er beslægtet med Aristoteles’ katharsisbegreb, og med inspiration i ikke-vestligt T. Med sin episke dramatik gik Brecht ind på det konventionelle scenerums præmisser, hvorimod Artaud drømte om at opløse T og forskyde relationen mellem publikum og agerende. Det absurde teater efter 2. Verdenskrig var i scenisk henseende konventionelt: et ordteater som ikke gennembrød den fjerde væg, om end skuespillerne fremviste en marionetagtig typisering. De mere radikale eksperimenter med rummet fandtes i de gruppeteatre, der voksede frem i 1960'erne og som omdefinerede begreberne om, hvad T er, og hvor det kan udspille sig. Til den kunstneriske radikalitet knyttede der sig en politisk, og fænomener fra den tidligere avantgarde fik nyt liv i tværkunstneriske former, som fx happenings og 1980'ernes performanceteater. Den postmoderne tendens, som efterfulgte den politiske, indebar ironi og formdyrkelse ud i det tilstræbt sammenhængsløse. Siden er et postdramatisk T brudt igennem, med flydende grænser mellem realt og fiktivt, mellem agerende og beskuende, i en proces, som kan smelte sammen med performativitet i videre betydning. Ikke desto mindre er den sceniske grundformel, som i den vestlige verden har eksisteret siden naturalismen, forbløffende sejlivet: et publikum i en mørklagt sal, som ser på, at optrædende agerer som fiktive karakterer.

Bibliografi: Brockett, O History of the Theatre 2003; Fischer-Lichte, E History of European Drama and Theatre 2002; Lehmann, H-T Postdramatisches Theater 2000; Molinari, C Theatre through the Ages 1975; Savarese, N Teatro e spettacolo fra oriente e occidente 1992.

Læs også om Teater i Leksikon.

 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

Hvad er et tag? Tags er artiklens nøgleord. Artikler med et fælles tag findes ved at klikke på tagget. Når du er logget ind, kan du tilføje tags og dermed skabe sammenhænge.

Denne artikel stammer fra Gyldendals Teaterleksikon

Nyhedsbrev
Læs mere om Teater
Teater
  Som kunstart er teatret særegent ved i sig ...Artikel i Den Store Danske
Læs mere i øvrigt
Byzans
Byzantion , oldgræsk koloni, nuværende Istanbu ...Artikel i Den Store Danske
integreret
(se integrere ), om undervisning uden faglig linjed ...Artikel i Den Store Danske

Om artiklen

Oprindelig forfatter
Holm
13/07/2012
  • Læst 1145 gange

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki