malerkunst

Verificeret
Artiklens indhold er godkendt af redaktionen.

malerkunst, kunstnerisk udtryksform, der som sit væsentligste udtryksmiddel anvender farver bestående af pigmenter, der ved hjælp af et bindemiddel fæstnes til en malegrund. Bindemidlet, fx animalske eller vegetabilske lime, forskellige tørrende olier eller syntetiske bindemidler, har betydning for både arbejdsprocessen og det færdige billedes karakter. Da kunstnere frem til 1700-t. ofte selv fremstillede deres farver, var der mulighed for allerede her at arbejde med forholdet mellem pigmentets finhed og bindemidlets konsistens. Men også senere har man arbejdet med farven som masse, der kan bearbejdes og få karakter, fx ved tilsætning af sand. Den kan lægges tykt på (pastos) eller påføres i flere mere eller mindre transparente lag (lasur). Afgørende for maleriets karakter er også de redskaber, der anvendes til påføring af farverne, fx pensel eller spartel, eller om de sprøjtes eller hældes på malegrunden.

Hule- og klippemalerier fra palæolitisk tid er malet direkte på klippevæggen. I Altamiragrotten i Spanien og Lascauxgrotten i Frankrig har man anvendt jernoxider, hæmatit og limonit, som giver røde, brunlige og gullige okkerpigmenter; til sort er brugt trækul eller brændt ben, mens hvide pigmenter forekommer som hvidt ler. Pigmenterne er i tør tilstand, dvs. uden bindemiddel, påført den fugtige klippevæg. I århundredernes løb er der udkrystalliseret calciumcarbonat i et ganske tyndt lag på overfladen af malerierne, som har fæstnet pigmenterne til klippevæggen i en slags fresko-proces.

I oldtidens Egypten udvikledes et både teknisk og kunstnerisk forfinet vægmaleri på pudsede mure i de fornemme grave, udført med jord- og mineralfarver i næsten alle kulører. Voksmaleri (enkaustisk maleri) med voks som bindemiddel er brugt til bl.a. senantikke mumieportrætter, mens teknikkens anvendelse inden for muralmaleriet kun kendes fra skriftlige kilder (Vitruvius og Plinius d.æ.). Kalkmaleriteknikkerne udvikledes også i antikken, hvor man i det græske og romerske monumentalmaleri ofte anvendte flere forskellige teknikker i samme billede. Kalkmaleri på våd kalkpuds med pigmenter iblandet kalkvand, fresko, er særdeles holdbart, hvad de mange velbevarede udsmykninger af kirker og paladser fra middelalderen og renæssancen vidner om. På tør puds malede man "al secco" med pigmenter i bindemiddel, ægtempera, lim e.l.; begge teknikker er anvendt i de danske kirkers kalkmalerier. Freskoteknikken har været dominerende inden for muralmaleriet frem til 1900-t., hvor man bl.a. også anvender silikatfarver.

Maleri på tavler af træ o.l. forekom allerede i antikken, men blev mere udbredt i middelalderen, ofte udført med tempera, hvor pigmenterne blandedes med vand og æg eller andre emulsioner. Også tørrende olier, fx linolie, vandt større udbredelse som bindemiddel, og i 1400-t. perfektioneredes oliemaleriet af de tidlige nederlandske malere. Maleunderlaget var overvejende trætavler, hvis overflade før bemaling behandledes med en grundering af kridt blandet med lim. Lærred som maleunderlag kendes fra middelalderen, og fra 1600-t. blev det præparerede lærred, opspændt på en blændramme og bemalet med oliefarver, den dominerende form for staffelimaleri. Til mindre arbejder på papir har man ofte brugt pastelfarver eller vandopløselige farver, de transparente akvarelfarver og de dækkende gouachefarver. Dækkende vandfarveteknikker er også hyppigt anvendt til middelalderens bogmalerier på pergament og til miniaturemalerier på bl.a. elfenben.

Maleri på glas havde sin storhedstid i middelalderen og renæssancen, først som monokrome konturer og detaljer på farvet glas som i de gotiske katedralers store vinduer, senere som polykrome malerier på klart (eller farvet) glas. Emaljemaleriet, hvor farvepulver brændes fast på en metalplade, blomstrede især i byen Limoges i 1400- og 1500-t., men fik en renæssance i sidste halvdel af 1900-t.

I tidens løb er mange forskellige teknikker taget i brug inden for malerkunsten, bl.a. airbrush eller spraymaling, hvor farverne sprøjtes på malegrunden. Man har også søgt at forbedre bindemidlernes tørreegenskaber og stabilitet og pigmenternes lysægthed. Fra midten af 1800-t. udvikledes de syntetiske farver, og omkring 1960 fremkom akrylfarverne, der med akrylharpiks som bindemiddel og vand som fortynder (oprindelig terpentin) tørrer hurtigere end oliefarverne.

Se endvidere artikler om de enkelte teknikker (fx kalkmaleri), om farve og om blandt andet billede, arkitekturmaleri, blomstermaleri, genremaleri, historiemaleri, hulemalerier, landskabsmaleri, marinemaleri samt kunsthistorie.

Farven

Farven har altid optaget malerkunstens teoretikere. I sin arkitekturtraktat skriver den romerske arkitekt Vitruvius om de naturligt forekommende farver som fx de mineralske eller jordfarver som rød og gul okker. I middelalderen var det farvens kostbarhed og materialevirkningen, fx bladguldbelægningen eller den orientalske blå ultramarin, der gav et billede dets værd, som det står at læse i den florentinske maler Cennino Cenninis Il libro dell'arte o Trattato della pittura (1437, da. Bogen om malerkunsten, 1964). For hans yngre samtidige humanisten Leon Battista Alberti var det imidlertid ikke farven i sig selv, men dens spil under lysets påvirkning, der gav malerkunsten dens værd. Det skyldes, at det nu ikke længere var billedets flademæssige virkning, men de afbildede genstandes plastiske form i billedrummet, det drejede sig om, som Alberti klart har udtrykt det i sin traktat De Pictura/Della Pittura (1435-36, Om billedkunsten).

Diskussionen om farven som overfladefænomen eller som tingene iboende, som konstans eller som fremkaldt gennem belysningen fortsatte op gennem kunstakademiernes æra i 1600- og 1700-t. Den udgjorde en del af striden ved Det Franske Akademi mellem de såkaldte anciens og modernes eller poussinister og rubenister omkring år 1700. De to grupper havde navn efter Nicolas Poussin, grundlæggeren af den klassiske linje i maleriet, og Peter Paul Rubens, der af modparten betragtedes som farvens uovertrufne mester.

I 1800-t. begyndte en ny udforskning af farven fra malernes side, og med impressionismen tog man afsæt i tidens videnskabelige farveteori, en udvikling, der kulminerede med neoimpressionisternes teori om divisionisme. Ifølge den sættes rene spektrale farver på i små punkter side om side (pointillisme), idet farveblandingen tænkes at foregå i beskuerens øjne. Det var optakten til anvendelsen af de nye stoflige maleteknikker, som fx Paul Cézanne og Vincent van Gogh betjente sig af, og til den frigørelse af farven fra genstanden, man møder i fauvismen, og som peger direkte frem mod det nonfigurative maleri. Her menes farven at have en ikke blot æstetisk, men i videre forstand psykisk påvirkningskraft (Wassily Kandinsky mfl.); denne tanke er siden taget op i pædagogisk sammenhæng af Rudolf Steiners antroposofiske bevægelse, der bl.a. bygger på Johann Wolfgang Goethes farvelære Farbenlehre (1810, da. Goethes farvelære, 1988).

Hermed blev det igen farven i sig selv, ikke som kostbart materiale, men som rent stof, der blev det afgørende, kulminerende med 1960'ernes store monokrome lærreder i guld, blåt, hvidt osv. af Yves Klein, Lucio Fontana, Mark Rothko mfl. Siden er farvens stoflighed yderligere blevet understreget gennem brugen af jordfarveskalaen og iblanding af jordagtige emner som hos fx Anselm Kiefer. Endelig har man arbejdet med farven som rent lys ved anvendelse af neonrør og andre kunstige lyskilder i billedkunsten.

 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

Hvad er et tag? Tags er artiklens nøgleord. Artikler med et fælles tag findes ved at klikke på tagget. Når du er logget ind, kan du tilføje tags og dermed skabe sammenhænge.
Nyhedsbrev

Om artiklen

Seneste forfatter
Redaktionen
29/06/2011
Oprindelige forfattere
Feder
01/02/2009
JHS
01/02/2009

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki