rumopfattelse

Verificeret
Artiklens indhold er godkendt af redaktionen.

Rumopfattelse. Det geometriske rum: Donato Bramantes grundplan fra 1505 til Peterskirken i Rom og Den vitruvianske mand fra Cesare Cesarianos oversættelse af den romerske arkitekt Vitruvius' traktat om arkitektur, udgivet 1521 i Como. Med sine cirkler indskrevet i kvadrater svarer bygningsplanen til den af Vitruvius beskrevne geometriske proportioneringsfigur af manden i kvadrat og cirkel, der i renæssancen optræder i adskillige rekonstruktioner. Var Peterskirken blevet opført over Bramantes centralplan, ville den fremstå som en kubisk form med fire mindre hjørnekupler, samlet omkring en stor kuppel over det centrale hovedrum.

rumopfattelse, dels den på forhånd givne forestilling om rum i almindelighed, rumkonception, dels den sansede, primært synsmæssige tilegnelse af det eksisterende rum, rumperception.

Udgangspunktet for rumperception er etableringen på det visuelle plan af et forhold mellem flade og dybde (Maurice Merleau-Ponty), et forhold, der er variabelt og afhænger af den almene rumopfattelse. Da denne opfattelsesmåde er af mental snarere end af fysiologisk art, er heller ikke det nævnte rumlige forhold af objektiv karakter, men betinget bl.a. af den til enhver tid herskende virkelighedsforståelse.

En given kulturkreds' eller kulturepokes almene rumopfattelse vil altid sætte rammerne både for individets egen opfattelse eller oplevelse af rummet og for den kunstneriske rumskabelse. Når det gælder de naturlige omgivelser og arkitekturen, forholder rumopfattelsen sig til det virkelige rum, mens den i billedkunsten beror på en rumlig illusion. Her indtager skulpturen en mellemposition, idet den på den ene side forholder sig til det reale rum og på den anden er underlagt billedets vilkår.

Det arkitektoniske rum har sin eksistensberettigelse i opfyldelsen af bestemte krav som ramme om og scene for på forhånd definerede menneskelige aktiviteter. Funktionshensynet er følgelig en integreret del af den arkitektoniske rumudformning, men samtidig er den givne almene rumopfattelse bestemmende for den æstetiske realisering og oplevelsen af dette rum.

I billedkunsten har rummet ikke samme nødvendighedskarakter. Imidlertid kan den fiktive rumskabelse tjene til på det æstetiske plan at anskueliggøre eller problematisere den pågældende rumopfattelse.

Rumopfattelsen har synsindtrykket som udgangspunkt, og de ændringer, rumopfattelsen har undergået i historiens løb, må derfor ses i sammenhæng med skift i synsmåden.

Indtil middelalderens slutning opfattede man synet som en sansning af konkrete elementer i det lodrette synsplan, således som det var blevet stadfæstet gennem den i hele perioden gældende teori om synet, formuleret allerede i den græske matematiker Euklids traktat Optik.

Perspektiv. Masaccio malede ca. 1427 freskoen Treenigheden i kirken Santa Maria Novella i Firenze. Med sit frontperspektiv giver billedet indtryk af et virkeligt rum, der åbner sig i muren, hvorpå det er malet. Alle vandrette linjer i motivet, som står vinkelret på billedfladen, fx i kassetteloftet, vil, når de forlænges nedefter, mødes i et punkt allernederst i billedet, det såkaldte hovedpunkt. Rumillusionen forstærkes ved, at billedet er placeret på muren, således at hovedpunktet befinder sig omtrent i beskuerens øjenhøjde, og ved at personerne er afbildet i naturlig størrelse.

Det arkitektoniske rum fremstod dermed som det blotte resultat af sammenstillingen af vandrette og lodrette flader, der proportioneredes hver for sig, men ud fra et fælles modul. Æstetisk blev oplevelsen af rummet undertrykt til fordel for opstaltens, dvs. det lodrettes, billedmæssige virkning i lag på lag af åbninger og indramninger; således i blikket gennem det antikke romerske hus ad indgangsaksen eller fra kirkens skib gennem korbuen til koret og apsis.

I middelalderens billedkunst blev opmærksomheden koncentreret om forgrundens fladeagtige figurer, og rumgengivelsen er vag og udefineret som i mosaikkernes guldgrund eller det gotiske glasmaleris gennemskinnelighed.

Med renæssancen blev synsfeltet vendt 90 grader, og synsakten blev forstået som en rationel udmåling af den vandrette bane, som blikket gennemløber mod horisonten. Den nye synsmåde med dens prioritering af den rumlige udstrækning blev indstiftet med det geometrisk konstruerede linjeperspektiv, hvis ophavsmænd var Filippo Brunelleschi og L.B. Alberti i årene omkring 1430.

Perspektivet blev de følgende århundreders matrice for den synsmæssige opfattelse af rummet. Det perspektiviske system videreudvikledes af matematikere og kunstnere fra det ortogonalt fokuserede central- eller frontperspektiv til det mere vidvinklede X-perspektiv med to forsvindingspunkter, der åbner rummet mod horisonten og muliggør blikkets scannende bevægelse langs denne svarende til læseretningen (se perspektiv).

Slottet i Versailles, som det så ud i 1668, malet af Pierre Patel (d. 1676); Musée de Versailles. Billedet viser slottet kort før Ludvig 14.s store udbygning, som blev forestået af bl.a. Louis Le Vau og J.H. Mansart. Lange akser og symmetri præger det vældige arkitektur- og haveanlæg, der strækker sig langt ud i det fjerne landskab.

I overensstemmelse med den perspektiviske opfattelsesmåde blev udformningen af det tredimensionalt proportionerede rum og dets begrænsning som geometrisk form arkitektens primære opgave, og beskuerens syns- og bevægelsesmæssige gennemvandring af rummet i et aksialt forløb blev det æstetiske mål, som det fx kom til udtryk i barokkens byplanlægning og haveanlæg. I billedkunsten blev det perspektivisk opbyggede billedrum uomgængeligt som scene for figurernes udfoldelse i billedhandlingen.

I 1700-t. begyndte den frigørelse af rummet og af beskuerens blik fra perspektivets geometriske greb, der peger frem mod modernismen. Perceptionspsykologien, der udvikledes op gennem 1900-t., blev banebrydende for en ny rumopfattelse også i kunstnerisk forstand (Rudolf Arnheim, Maurice Merleau-Ponty mfl.).

Med gestaltpsykologiens teori hævdes menneskets evne til synsmæssigt at forme eller gestalte sine omgivelser i kraft af sit "medskabende blik", med Arnheims ord, frem for renæssancens postulat om disses på forhånd givne indskrivning i Universets geometriske struktur.

Rummet fremtræder nu som et fænomen i sig selv og søges ofte i arkitektur og billedkunst håndteret som et dynamisk element i kombination med tidsfaktoren i bevægelsen og flerdimensionaliteten, fra futurismen i begyndelsen af 1900-t. til den postmoderne transparens af virtual reality og cyberspace.

Men er rumopfattelsen uløseligt forbundet med synsmåden, så er synsmåden på sin side afhængig af, hvilken grad af virkelighed man inden for en kultur tillægger de synlige omgivelser dels i deres egenskab af verden i forhold til en eventuel anden, højere virkelighed, dels som fænomen i sig selv, dvs. i forholdet mellem de faste legemer og det frie rum.

Hvor rummet ifølge Platon og den kristne middelalder i kraft af sin uhåndgribelighed måtte befinde sig på et lavere trin i værenshierarkiet, ses det i den vestlige tradition fra renæssancen og fremover som ligeberettiget med eller endog som overordnet formen (René Descartes og den moderne naturvidenskab).

Arkitektur

I arkitekturen angår rumopfattelsen det planlagte rum, som det udfolder sig i bygningens indre såvel som i byens, havens eller landskabets rum. Opfattelsesmåden er således bestemmende for, hvordan arkitekten løser rummets problem mht. dets form-, funktions- og betydningsaspekt, og hvordan brugeren eller beskueren forholder sig til og i det realiserede rum.

Som form udgør det arkitektoniske rum en enhed i tre dimensioner af en given udstrækning i det vandrette plan (grundplanen) og lodret (i opstalten), afgrænset ved en eller flere flader. Gennem de afgrænsende fladers form bestemmes rummet som geometrisk (det græske tempel og den øvrige klassiske arkitektur) eller organisk (det naturligt afgrænsede rum som hulen og skovlysningen eller modernismens "flydende rum").

Tilsvarende har man siden antikken taget udgangspunkt i de menneskelige proportioner i proportioneringen af rummet og dets begrænsningsflader. Fra at være geometrisk baseret som udtryk for mennesket som en afspejling af den guddommelige ordens princip (Vitruvius' og renæssancens konfiguration af "manden i kvadrat og cirkel") blev proportioneringen med modernismen organisk bestemt i konsekvens af funktionalitetskravet (Le Corbusiers Modulor).

Mens der ved den geometriske udlægning af rummet kan være en tendens til at betone dets afgrænsethed fra omgivelserne, nedbrydes i modernismens rum ofte skellet mellem inde og ude, arkitektur og natur ved at erstatte den bærende væg med ubrudte glaspartier, fx i curtain walls.

I nyeste tid arbejdes der endvidere især i landskabsplanlægningen med det ubegrænsede rum ud fra begrebet om det sublime. På lignende måde har også hhv. den perspektivisk funderede og den perceptionspsykologisk funderede rumopfattelse baggrund i en enten geometrisk eller organisk konciperet synsmåde.

Funktionsmæssigt kan der i rummet eller rumkomplekset af arkitekten være indlejret eller af brugerne udviklet et fast mønster for adfærden i den givne sammenhæng, således i sekvensen af hovedrum i det antikke romerske hus (atrium-tablinum-peristyl) eller af gemakker i det fyrstelige residenspalads. Fortrolighed med dette mønster er en forudsætning for ens opfattelse af og færden i rummet.

Men rummet og dets funktionsmønster kan tillige have en betydningsmæssig baggrund af ideologisk, religiøs eller anden art. Et eksempel er den igennem kirkehistorien foregåede og stadig aktuelle debat om, hvorvidt gudstjenesterummet skal være centralt anlagt, så menigheden på lige fod kan samles om altret, circumstante, eller det skal være orienteret længdeaksialt omkring en midtergang, via crucis 'korsvejen', som favoriserer processionen i liturgien samt en hierarkisering af menigheden. Sådanne forhold vil uvægerligt påvirke måden at opfatte rummet på.

Den æstetiske realisering af det arkitektoniske rum indebærer med andre ord en anskueliggørelse gennem formen af dets funktion og betydning i et samlet udtryk, der kan opleves og tilegnes synsmæssigt af rummets brugere. Det forudsætter, at arkitekten eller planlæggeren opererer inden for den samme synsmåde og rumopfattelse, som er beskuerens eller brugerens, eller at han er i stand til at delagtiggøre beskueren i en ny måde at forholde sig til rummet på.

Dette var, hvad funktionalisterne mente at kunne gøre i fx boligbyggeriet ud fra en forkastelse af konventionen til fordel for en prioritering af funktionen under devisen "form follows function" ('form følger funktion', Louis Sullivan).

Billedkunst

Inden for skulpturen er det ikke rummet som funktionsbetinget udtryk, men som æstetisk udtryk, der arbejdes med. Det er følgelig ikke rummet i sig selv, det drejer sig om, men, som det især kommer til udtryk i vor tid, i dets indvirkning på den skulpturelle form eller som i installations- og land art-projekterne som negativ form.

På billedfladen kan der opnås en dybdevirkning eller rumlig illusion ved manipulation med fremstillingens håndgribelige elementer såvel som gennem en perspektivisk organisering af disse eller af selve det rumlige element.

Renæssancen. Rafael Marias trolovelse; maleri, 1504. Brera, Milano. Ligesom i Pietro Peruginos 20 år ældre maleri Jesus overdrager nøglerne til apostlen Peter er forgrundens figurgruppe med Maria og Josef placeret i et perspektivisk opbygget rum. De formindskede figurer i baggrunden antyder størrelsen på den kuppeldækkede centralbygning, renæssancens ideal, som også Bramante og Leonardo da Vinci beskæftigede sig med i årene omkring 1500. Midt på bygningen har Rafael signeret og dateret sit værk.

Således kan en rytmisk fordeling af figurer og genstande på fladen, placeringen af dem oven over hinanden eller, hvilket synsmæssigt er mere overbevisende, overlappende hinanden give indtryk af et "foran-bagved". Videre kan en forestilling om et "nærved-længere borte" fremkaldes ved figurernes frontal- og rygvending samt ved gradvis formindskelse af ens elementer i et diagonalt eller kileformet forløb over billedfladen.

Den konstruktionsmæssigt frembragte dybdevirkning kan som i antikken have beskuerens blik som fokuspunkt. Synet rettes da mod de fremstillede figurers og genstandes frontside, der fremtræder flademæssigt som billeder, mens deres form i øvrigt aftegnes i ubestemt forkortning (ved skråtløbende linjer).

Eller fokuspunktet kan som i renæssancens linjeperspektiv forlægges til de indadførende linjers fælles forsvindingspunkt i horisonten. Derved underlægges såvel figurer og genstande som rummet derimellem en fælles rumlig orden, som indebærer en præcis afgrænsning af formernes stereometri og rummets udstrækning samt af formernes position i rummet.

Men også ved en graduering af formernes skarphed, af farvernes valører og af lysets intensitet fra for- til baggrund (luft- og farveperspektiv) kan der frembringes en illusion af rum på billedfladen; det blev især udnyttet i landskabsmaleriets blomstringstid ca. 1550-1850.

Med modernismen sprængtes det perspektiviske rums enhed, og kubismen tog i stedet med sin fragmentering af perspektivet afsæt i det moderne storbymenneskes rumoplevelse i hastigt skiftende blikvinkler. Men også inden for den abstrakte kunst er der arbejdet med rumdimensionen ud fra en ny forståelse såvel af den som af beskuerens medskabende gestaltning af billedelementerne som former i rum.

 Wassily Kandinsky Skitse til komposition nr. 2; maleri, 1910.

Wassily Kandinsky Skitse til komposition nr. 2; maleri, 1910.

Det kan være som et dynamisk sam- og modspil af masse og vakuum, af aggressive og vigende former, nær- og fjernfarver (Wassily Kandinsky, Richard Mortensen), ved modstillingen af vandrette og lodrette kræfter (Piet Mondrian) eller som i nyeste tid af de to næsten symbolske figurer gridet (kvadratnetplanen) og skyen som form- og rumdefinerende faktorer (Agnes Martin, f. 1912).

Inden for kunsthistorien har rumopfattelsen ligesom rummet tidligere været behandlet som en faktor af sekundær betydning i forhold til formens problem. Dog har man med den ældre tyske arkitekturforskning (Wienerskolen) og med beskæftigelsen med perspektivet og perceptionspsykologien (Erwin Panofsky, John White og den moderne billedteori) lagt grunden til en mere indgående, metodisk undersøgelse deraf, et forehavende, som den aktuelle interesse for beskuerens rolle i forhold til kunstværket medvirker til at fremme.

Vind tre bøger i Den Store Danskes quiz.

Gå til quiz.

 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

Hvad er et tag? Tags er artiklens nøgleord. Artikler med et fælles tag findes ved at klikke på tagget. Når du er logget ind, kan du tilføje tags og dermed skabe sammenhænge.

© Dette billede må du ...

Rumopfattelse. Det geometriske rum: Donato Bramantes grundplan fra 1505 til Peterskirken i Rom og Den vitruvianske mand fra Cesare Cesarianos oversættelse af den romerske arkitekt Vitruvius' traktat om arkitektur, udgivet 1521 i Como. Med sine cirkler indskrevet i kvadrater svarer bygningsplanen til den af Vitruvius beskrevne geometriske proportioneringsfigur af manden i kvadrat og cirkel, der i renæssancen optræder i adskillige rekonstruktioner. Var Peterskirken blevet opført over Bramantes centralplan, ville den fremstå som en kubisk form med fire mindre hjørnekupler, samlet omkring en stor kuppel over det centrale hovedrum.

Viser 1 af 1 billeder

Filer

FilTilføjet af 
[+466999.801.svg (689.47 kB)

Rumopfattelse. Det geometriske rum: Donato Bramantes grundplan fra 1505 til Peterskirken i Rom og Den vitruvianske mand fra Cesare Cesarianos oversættelse af den romerske arkitekt Vitruvius' traktat om arkitektur, udgivet 1521 i Como. Med sine cirkler indskrevet i kvadrater svarer bygningsplanen til den af Vitruvius beskrevne geometriske proportioneringsfigur af manden i kvadrat og cirkel, der i renæssancen optræder i adskillige rekonstruktioner. Var Peterskirken blevet opført over Bramantes centralplan, ville den fremstå som en kubisk form med fire mindre hjørnekupler, samlet omkring en stor kuppel over det centrale hovedrum.

Admin

05/02/2009

Nyhedsbrev

Om artiklen

Seneste forfatter
Redaktionen
16/10/2013
Oprindelig forfatter
LBek
01/02/2009

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki