symbol

Verificeret
Artiklens indhold er godkendt af redaktionen.

Johannes Døberens fødsel, fresko af Domenico Ghirlandaio i Tornabuoni-kapellet i kirken Santa Maria Novella, Firenze, malet 1486-90. I kunsten støder forskellige symboltraditioner undertiden sammen. I dette billede er en kristen ikonografisk tradition udformet i et stift perspektivisk rum. Kvindeskikkelsen i højre side forstyrrer billedets orden. Hendes entré fremstår som et indbrud af hedensk sanselighed og af et antikt formsprog. Kunsthistorikeren Aby Warburg har tolket dette visuelle citat, en klassisk nymfe, som et blandt mange udtryk for en værdikonflikt i renæssancens kultur.

symbol, oprindelig brugt om dele eller brudstykker, der anvendtes som et aftalt tegn, hvormed to eller flere personer kunne give sig til kende over for hinanden; som et kendetegn kunne den ene medbringe fx halvdelen af et potteskår, som passede til den halvdel, den anden besad. Den nutidige anvendelse af symbolbegrebet er omfattende. Mest almindeligt bruges det om anskuelige og sansbare fænomener, der opfattes som sindbillede eller tegn på en betydning, der ikke selv er konkret anskuelig; fx når en rød rose betyder kærlighed, en ugle klogskab osv.; se blomstersprog og dyre- og plantesymbolik.

Ordet symbol kommer af gr. symbolon 'tegn, skillemærke', af syn- og en rod beslægtet med ballein 'kaste, anbringe',

Ordet symbol kan også anvendes om ethvert skrift- eller billedtegn, der med en vedtaget eller umiddelbart indlysende betydning anvendes som forkortelse eller billedligt kendetegn for et begreb, et sagforhold, en adfærdsmåde m.m. Således bruges det om tegn inden for et fastlagt system af tegn, fx i matematikken og den formelle logik, hvor symbolet fungerer som et vilkårligt fastlagt, men veldefineret mærke, der skal sikre de tankemæssige operationers klarhed og effektivitet. Af samme art er symboler i trafikregulering: Færdselstavler og trafiklys, der fungerer som orienteringspunkter af afgørende betydning for de trafikale handlingers koordinering og sikkerhed.

Jørn Utzon. Sydney Opera House.

Jørn Utzon. Sydney Opera House.

Orienteringspunkter er der også tale om i forbindelse med den særlige symbolstatus, som ting og mennesker kan opnå i offentligheden. Jørn Utzons operahus i Sydney er ved siden af sine kvaliteter som arkitektur blevet et symbol i betydningen et vartegn for det moderne Australien. Symbolstatus tages almindeligvis til efterretning, uanset hvor vilkårlig den må forekomme. Når en filmskuespiller erklæres for tidens dominerende sexsymbol, er det ikke sikkert, at alle glæder sig over hans udseende lige på den måde, men alle må konstatere, at han regnes for et sådant symbol — altså er han det.

I det moderne samfund er det principielt muligt at give en hvilken som helst ting symbolstatus og dermed også gøre den til statussymbol. Dette er reklameindustriens arbejdsfelt. Det behøver ikke at dreje sig om en status af fashionabel art; at jeg køber en bestemt vare, kan også gøre mig til en sjov fætter. Hvor billedet af en brugsgenstand (fx den kaffekop, der skiltes med på motorvejen forud for en rasteplads) i sig selv kan være et symbol på dens funktion (kaffedrikning), gør reklamen det til et symbol på "det gode liv" i en mere eller mindre fantasifuld udgave. Se også piktogram og ideografi.

Allegori. Tizian Den himmelske og den jordiske kærlighed; maleri, ca. 1515, Galleria Borghese, Rom. Allegorier kan være klare og entydige, men de kan også være dunkle og vanskeligt tilgængelige. Dette billede af Tizian har i tidens løb fristet til mange forskellige fortolkninger, men ingen af dem har slået overbevisende igennem. Det allegoriske indhold er derfor usikkert. Titlen har billedet først fået et par hundrede år efter, at det blev malet; da tolkede man det som en allegori over de to sider af kærligheden, den himmelske, repræsenteret af den nøgne kvinde (den ubesmykkede kærlighed), og den jordiske, repræsenteret af den påklædte. En senere tolkning har koncentreret sig om den vingede amorin, der rækker sin hånd ned i brøndens vand. Er billedets motiv slet og ret en jordisk kvinde, der i et elskovsanliggende rådspørger kildenymfen ved hendes orakel? I de forskellige tolkningsforsøg indgår tillige brøndens eller sarkofagens relieffer, blomsterne og baggrundens landskaber og bygninger.

I æstetisk og religiøs sammenhæng gælder symbolet som et tegn, hvis betydning fremstår gennem en særlig type associationsproces. Symbolet adskiller sig her fra en afbildning, en allegori, en metafor, et emblem (emblematik) eller en kode ved ikke at repræsentere et fuldstændig entydigt indhold. Symbolet er i højere grad åbent for fortolkning, og en sådan vil som regel tage hensyn både til den kontekst, symbolet indgår i, og til andre tolkninger, evt. til den tolkningstradition, der har lejret sig omkring et givet symbol. Et blandt talrige litterære eksempler er de mange og ofte supplerende betydninger, der kan tillægges Slottet i Franz Kafkas roman af samme navn.

Symbolet i antikken

Den oprindelige græske betydning af symbolon som et håndgribeligt tegn, der beviser et tilhørsforhold, udviklede sig allerede i løbet af antikken til et væld af anvendelsesmuligheder og tilsvarende betydninger. Begrebet kunne dække en kontrakt, et vartegn, et adgangsgivende stempel eller løsen, en hellig formel. Også den betydning, vi er mest fortrolige med i dag, hvor det blot er et vilkårligt sprogligt eller billedligt tegn fastsat ved konvention, fandtes dengang side om side med sin modsætning: Symbolet som et guddommeligt stiftet tegn, hvori en højeste tingenes orden gav sig til kende.

Stoikerne brugte adjektivet symbolsk synonymt med allegorisk i den fortolkningspraksis, de udviklede: den allegoriske metode. Ved hjælp af denne skulle gamle mytologiske tekster, fx Homers værker, afkræves et dybere budskab end selve fortællingsforløbet. Den allegoriske fortolkning forudsatte, at enhver tekst dækker over et sådant dybere betydningslag, som det er læserens opgave at drage frem. Se også den alexandrinske skole.

Ifølge Klemens fra Alexandria havde alle tidligere teologer, kristne såvel som hedenske, "videregivet sandheden i gåder, symboler, allegorier og lignelser". At sandheden var tilsløret, tjente bl.a. til dens beskyttelse: Kun den indviede læser kunne trænge bag om tegnenes umiddelbare betydning. Men vigtigere var den opdragende funktion, der lå i tankens opstigning fra det umiddelbart foreliggende til en højere åndelig forståelse. Hos Klemens var der en klar forbindelse til en mystisk symbolopfattelse, der havde sit udspring i mysteriekult og pythagoræisk tankegang, hvor symbolon betød løsen eller hellig formel. Disse træk videreførtes i den pseudo-dionysiske tradition, opkaldt efter Dionysios Areopagitten, der levede ca. 500. Den synlige verden skulle i sin helhed forstås som en mangfoldighed af symboler, og det var menneskets grundlæggende erkendelsesopgave at tyde den guddommelige enhed bag disse. Symbolet var således det adgangsgivende led til en højere orden. I denne tankegang forbandt en nyplatonisk metafysik sig med en religiøs-kultisk praksis, hvor kultgenstanden formidler kontakt til guddommelige kræfter.

Siden oldkirken har den kristne kirkes bekendelsesskrifter heddet symboler. Symbol betyder her en forpligtende sproglig formel, hvormed man tilkendegiver sit tilhørsforhold. I denne betydning brugtes ordet symbolum om dåbsbekendelsen første gang ca. 250 af Cyprian.

Symbol og allegori

Nutidens ofte betonede forskel mellem symbol og allegori, især i litteraturteoretisk og æstetisk sammenhæng, stammer fra 1700-t. Gennem hele middelalderen og frem til oplysningstiden blev de to begreber overvejende anvendt synonymt, altså også i det, der i tilbageblik gælder som allegoriens store udfoldelse i barokkens billedkunst. I den kontrast, der fra ca. 1700 udviklede sig mellem de to begreber, blev allegoribegrebet snævert forbundet med en statisk relation mellem tegnet og dets betydning (en olivengren betyder fred, en kvinde med sværd, vægt og bind for øjnene betyder retfærdighed osv.). Modsætningsvis gjaldt symbolet som et kreativt medium for erfaringsprocesser, der førte ud over erfaringens sansemæssige udgangspunkt. Med en sådan betoning var symbolbegrebet attraktivt for tænkere som Shaftesbury, Winckelmann, Herder og Hamann, der i 1700-t. bidrog til udviklingen af den moderne kunstopfattelse. Kunst skulle ikke længere forstås som afbildning eller illustration af grundlæggende sandheder, men som en udtryksform, der på egne betingelser var i stand til at formidle virkelighed og sandhed.

Johann Wolfgang Goethe.

Johann Wolfgang Goethe.

Ikke mindst Goethes interesse for symbolet som et nøglebegreb for kunstens anliggende og hans tilsvarende distancerede forhold til allegorien fik stor indflydelse på eftertidens opfattelse af de to begreber. Ifølge Goethe er det karakteristisk for symbolet, at dets betydning opleves umiddelbart, mens allegoriens betydning ligger i dens henvisende funktion, der igen hviler på en kulturel konvention og implicerer en form for oversættelsesvirksomhed. Det er symbolets styrke, at det ved egen kraft formår at gøre sin betydning nærværende, sådan at symbolet selv er en manifestation af det, det repræsenterer.

Goethe sidestiller modsætningen mellem allegori og symbol med forholdet mellem begreb og idé. Allegorien forvandler et givet fænomen til et begreb og dette begreb til et billede, således at billedet udsiger begrebet i dets fulde omfang. Symbolet derimod forvandler et fænomen til en idé og denne idé til et billede, "således at idéen i billedet hele tiden forbliver uendelig virksom og uhåndgribelig, og selvom den udsiges på alverdens sprog, forbliver den dog uudsigelig". Symbolet er dermed tydeligt beslægtet med, hvad Kant kalder en æstetisk idé, nemlig "den slags forestillinger, der giver anledning til megen tænken, uden at de dog kan dækkes af en bestemt tanke, dvs. et bestemt begreb".

Lucas Cranach d.æ., den lutherske reformations førende billedkunstner, udførte i årene efter Luthers død i 1546 dette trefløjede alter med predella til bykirken i Wittenberg; alteret fuldendtes ca. 1552 af sønnen, Lucas Cranach d.y. Midterfeltet viser den sidste nadver, mens dåb, skriftemål og prædiken udgør de øvrige motiver. Flere personer er malet som portrætter af samtidens reformatorer; Melanchthon døber, Bugenhagen tilsiger syndernes forladelse, og nederst peger Luther fra sin prædikestol hen på den korsfæstede Kristus.

Det er nærliggende at påpege slægtskabet mellem Goethes symbolopfattelse og Martin Luthers nadverlære. Reformationen forkastede den katolske lære om transsubstantiationen (forvandlingen af nadvermåltidets brød og vin til Kristi legeme og blod), men modsat andre reformatorer fastholdt Luther tanken om en realpræsens af Kristi legeme og blod i nadvermåltidets brød og vin. Læren indebærer, at måltidet ikke primært skal forstås som en henvisning til Jesu sidste møde med disciplene før korsfæstelsen, men heller ikke som et tegn, der skal genkalde ånden fra dette møde. Måltidet repræsenterer Kristi legeme og blod ved at have del i selvsamme legeme og blod. Der hersker netop identitet mellem symbolet og dets betydning. Brød og vin ophører ikke med at være brød og vin, men er samtidig Kristi legeme og blod.

I et æstetikhistorisk perspektiv hører den forståelse af symbolet, der udvikledes i løbet af 1700-t., sammen med en generel opvurdering af sensibilitet og den sansemæssige følsomhed overhovedet. Hvis idéen, som Goethe bruger dette begreb, er nærværende i det konkrete billede, dvs. hvis det almene, men uudsigelige, manifesterer sig i det særegne, betyder symbolet en erkendelseskilde, der korresponderer med en sansemæssig opmærksomhed. Modsat allegorien, hvor billedet, så snart det er genkendt og dets betydning husket, i princippet ophører med at motivere til opmærksomhed. Allegoriens erkendelsesfunktion er så at sige overstået med genkendelsens øjeblik.

Dermed blev symbolet det centrale begreb for kunstens erkendelseskarakter og har siden befæstet denne position, men ikke uden indsigelser. Hvor symbolet forbinder sanser og intellekt, er det karakteristisk for allegorien, at den fastholder forskellen. Man kan endda sige, at den gør opmærksom på afstanden mellem tegnene og den sande tingenes orden, der forklarer dem. Walter Benjamin (og senere H.-G. Gadamer) har fremhævet allegorien som mere moderne end symbolet. Ved at respektere forskellen mellem sanseligt og oversanseligt, mellem endeligt og uendeligt, bør den ses som et reflekteret udtryk for en endelighedserfaring, en bevidsthed om tingenes vilkårlighed: at de ikke afspejler en højere orden. Dette modsiger samtidig, at allegoriens erkendelsesfunktion skulle ophøre i genkendelsens øjeblik. Øjeblikket kan meget vel blive melankolsk dvælende, når det er tingenes meningsforladthed, der genkendes. Omvendt tydeliggør dette perspektiv, hvordan Goethes symbolforståelse forbinder sig til en fortrøstningsfuld enhedstænkning, nærmere bestemt en panteistisk livsanskuelse.

Symbolet som kunstform

F.W.J. Schelling. Usigneret tysk xylografi fra midten af 1800-t.

F.W.J. Schelling. Usigneret tysk xylografi fra midten af 1800-t.

Den romantiske filosof Schellings udvikling af symbolbegrebet ligger i forlængelse af Goethe. Symbolet fremholdes som en syntese af billede og begreb: Som billede er det konkret sig selv, og samtidig er det lige så alment og meningsfuldt som et begreb. Hans konklusion, som er prototypisk for romantikkens epoke, at "al kunst er symbolsk", blev senere modsagt af ungdomsvennen Hegel. I sine æstetikforelæsninger 1818-30 indsatte Hegel kunsten i et åndshistorisk udviklingsforløb, hvor en universel bestemmelse af dens væsen af den type, Goethe og Schelling udfoldede, nu omsattes til et mønster i bevægelse. Kunstens væsen, dens anliggende og betydning, er underkastet forandring; ikke uden grund er Hegel blevet kaldt kunsthistoriens fader (af E.H. Gombrich).

Hegel gør symbolet til nøglebegrebet for den første af i alt tre store epoker i kunstens historie, der hver især udgør en overordnet kulturel horisont for kunsten, i Hegels terminologi en "kunstform". Efter den symbolske kunstform følger den klassiske (græsk kunst) og den romantiske (den kristne kulturepoke). At det symbolske her kommer først, betyder ikke, at det repræsenterer en slags kunstens urform. Hos Hegel er der aldrig tale om en glorificering af det første, snarere tværtimod.

Den symbolske kunstform placerer Hegel i Østen og oldtidens Egypten. Den manifesterer sig i en kunst, der søger at udtrykke menneskets gåde i vilkårlige gestaltninger af ydre genstande og begivenheder. Karakteristisk er dødens centrale rolle. Egyptens berømte gravmonumenter, pyramiderne, repræsenterer en kontrast til den levende verden og en ophævelse af tiden, men også en uformåenhed mht. at udtrykke det uendelige gennem andet end en kolossal ophobning af endelighed. Også sfinksen er en central figur i denne sammenhæng; det symbolske viser menneskets drift mod at forstå sig selv som et åndeligt væsen; det søger noget beslægtet, men finder det i en dimension, der er fremmed for ånden. Det symbolske bliver hængende i det gådefulde. Med Hegels ord: "Egypten er symbolets land, hvor åndens tydning af sig selv stiller sig som opgave, uden at den når frem til en sådan tydning".

Hegel sammenfattede de tre kunstformers udviklingsforløb således: "På denne måde søger den symbolske kunst den fuldendte enhed af indre betydning og ydre gestalt, som den klassiske finder i den substantielle individualitets fremstilling for den sanselige anskuelse og den romantiske i sin fremherskende åndelighed overskrider". Det, der gør en ende på den klassiske periode, er ikke, at kunsten bliver fattigere, men at den erkendelse, den skal bringe til fremstilling, bliver rigere. Den "for sig selv frie ånd ... finder sig ikke længere fuldstændigt realiseret i det ydre". Det indre er i den kristne kulturepoke vokset fra sit spejlbillede i kunsten.

De symbolske formers filosofi

I 1887 gjorde filosoffen F.Th. Vischer sig overvejelser over symbolets historiske forfatning i nutiden; det skete i den lille afhandling "Das Symbol" (trykt i Philosophische Aufsätze, 1887). Hans tanker betød en revision af den hegelske tradition, der med eftertryk havde anbragt begrebet i en mytisk-religiøs kontekst. For Vischer havde symbolet også en betydningsfuld rolle i den moderne kultur, hvor det indgik i en ny forståelsessammenhæng. Det moderne menneske kunne opfatte den gamle verdens symboler og fuldt ud tilegne sig deres betydning, men uden at tro på dem. Deri så han en slags definitorisk forskel på fortiden og nutiden. Tidligere var mennesket religiøst og troede på symbolerne; det var med andre ord ude af stand til at gennemskue, at det forholdt sig til symboler og ikke til virkelighed. Det moderne menneske er derimod grundlæggende irreligiøst og forholder sig æstetisk til den religiøse verdensforståelses ingredienser. For det moderne menneske er et symbol et symbol.

Ernst Cassirer var i årene under Weimarrepublikken en af den assimilerede tyske jødedoms fornemste repræsentanter. Hans filosofiske lære om symbolet som almen baggrund for al begrebsmæssig tænkning og kulturel udvikling har haft stor betydning for nutidens kulturvidenskaber, især kunsthistorie og religionsvidenskab.

Denne tanke om en systematisk svækkelse af symbolets mystificerende magt blev i det mindste indirekte bekræftet i 1900-t., da begrebet kom til at indtage en prominent position i de fleste videnskaber om mennesket og dets åndelige produktivitet. Det var i dette perspektiv, at mennesket ligefrem kunne bestemmes som et animal symbolicum 'et symbolsk væsen', som det skete hos Ernst Cassirer, forfatteren til Philosophie der symbolischen Formen, 1-3 (1923-29; i uddrag på dansk i De symbolske formers filosofi, 1999). Hos Cassirer udmærker mennesket sig blandt andre levende væsener ved dels at forholde sig til symboler, dels at betjene sig af dem. Hvor der er mennesker, er der symbolverdener. Som sådanne verdener gælder ifølge Cassirer sprog, myte, religion, kunst, videnskab og historie. Menneskets symbolvirksomhed udmønter sig i mytiske fortællinger, religiøse ritualer og trossætninger såvel som i kunstværker og videnskabelige teorier.

At mennesket er et animal symbolicum, betyder, at den menneskelige virkelighed er formidlet gennem symboler. Den verden, det har med at gøre, er dermed ikke en fysisk verden, der eksisterer uafhængigt af, om der er mennesker eller ej. Som kulturvæsener er vi i første række konfronteret med et netværk af symboler, som tilsammen danner den verden — eller rettere de verdener — vi bygger op om sig selv. Med Cassirers ord: "Den fysiske realitet synes at træde tilbage i samme omfang, som menneskets symbolverden udfolder sig. Mennesket har på en måde bestandig med sig selv at gøre i stedet for med tingene".

Tanken om, at den verden, vi forholder os til, fremstår på den menneskelige bevidstheds præmisser, at vi selv påtrykker den de former, der bestemmer dens væsenstræk, var ikke ny i Cassirers samtid. Den stammede fra Kant, der havde forsøgt at godtgøre den på den empiriske realitets område. Hos nykantianeren Cassirer blev tanken omsat i en kulturteori, der drejede sig om meningsproduktion, om symbolsk formgivning. Symbolet var en formidlende, men også distanceskabende instans mellem menneskets bevidsthed og det sansemæssigt givne. Symbolisering betød altid også distancering: "Sproget og kunsten, myten og den teoretiske erkendelse, altsammen indgår i denne åndelige distanceringsproces: De udgør de store etaper på vejen, der fører fra det gribe- og virkerum, hvori dyret lever og holdes fanget, til anskuelsens og tænkningens rum, til den åndelige horisont".

Cassirer gjorde således symboliseringsfunktionen til et afgørende træk ved kulturens tilblivelse, der samtidig understregede, at kultur ikke kun er byrde, men frem for alt befrielse. Ikke en befrielse fra alt, hvad der tilkommer sanserne, men fra en rå og ugæstfri natur. Symbolet er selv både af åndelig og sansemæssig art. Med sit begreb symbolsk form vil Cassirer omfatte "enhver åndens energi, hvori et åndeligt betydningsindhold knyttes til et konkret, sansbart tegn, og hvori dette tegn inderligt tilegnes. Det er i denne forstand, at sproget, den mytisk-religiøse verden og kunsten hver især fremtræder som specielle symbolske former for os".

Disse er funktion af en fri udtryksaktivitet, der sammenknytter sansning og mening. De konkretiserer sig i tre grundlæggende symbolarter: det mytisk-æstetiske, det anskuelige og det intellektuelle symbol. Til det første svarer mytens og kunstens virkelighedsområde, til det andet det naturlige sprogs verden og til det tredje de matematisk orienterede videnskabers domæne. Selvom der i opdelingen er tale om en velkendt kulturel udviklingsmodel, hvor det videnskabelige verdensbillede har lagt det mytiske bag sig, er det vigtigt for Cassirer at fastslå, at enhver symbolsk form har eget gyldighedsområde og egen lovmæssighed. De symbolske verdener kan ikke udledes af hinanden.

Cassirers teori om de symbolske former har aldrig direkte dannet filosofisk skole, men dog haft betydelig indflydelse på senere tænkere, fx i Frankrig Merleau-Ponty, der i sin Phénoménologie de la perception (1945) udtrykkeligt nævner Cassirer som forbillede; i USA Susanne K. Langer og hendes hovedværk Philosophy in a New Key (1942), Menneske og symbol, 1969) og Nelson Goodman, der især har omsat Cassirers tankegang i en udforskning af ikke-verbale symbolsystemer. Det kan dreje sig om billedfremstillinger, musikalsk notation, ure, måleinstrumenter, diagrammer og kort. Hans vigtigste værker i den henseende er Languages of Art (1968) og Ways of Worldmaking (1978). I sin sammenligning af symbolsystemerne "kunst" og "videnskab" opregner Goodman en række afgørende fællestræk, hvor det, der adskiller det ene fra det andet, ikke så meget er en forskel mellem "følelse og kendsgerning, intuition og konklusion, glæde og overvejelse, syntese og analyse, sanseopfattelse og hjernearbejde, konkrethed og abstrakthed, men snarere forskellen mellem, hvad der har overvægt inden for visse særlige kendetegn ved symbolerne". Ligesom Cassirer betoner Goodman, at symboler ikke bare er et instrument i vores måde at orientere os på i verden, de er også et middel til at åbne nye verdener eller i det mindste nye versioner af verden. Anderledes sagt, symbolske former nøjes ikke med at viderebringe en given orden, de frembringer den også. Kunsthistorikeren Erwin Panofsky har i denne betydning karakteriseret centralperspektivet som en symbolsk form. Andre ældre eksempler kunne være bogen, kalkulen i analytisk geometri og teaterscenen; centrale moderne eksempler ville være fotografiet, filmen, fjernsynet og computeren.

Patosformler

I 1900-t.s første tredjedel var Cassirer ikke ene om at kredse om symbolet som en afgørende brik i den kulturskabende akt. 1910-30 delte han dette perspektiv med fx kunsthistorikeren Aby Warburg og psykologen C.G. Jung. Warburg havde direkte indflydelse på Cassirers forskning, ikke mindst gennem sit omfattende privatbibliotek i Hamburg. Den dengang enestående kulturvidenskabelige samling var først og fremmest viet de kunstneriske udtryksformer, deres teori og historie, men med den pointe, at dette tema ikke bare var af æstetisk og kunsthistorisk art, men også måtte belyses antropologisk, religionshistorisk, sociologisk, naturvidenskabeligt m.m. Omkring 1920, da Cassirer stiftede bekendtskab med bogsamlingen, bestod den af ca. 20.000 bøger; efter Hitlers magtovertagelse i 1933 flyttedes den til London og blev til The Warburg Institute.

Sandro Botticelli Venus' fødsel, maleri, 1485; Uffizierne, Firenze. I skildringen af kærlighedsgudinden Venus' fødsel af mødet mellem himmelguden Uranus' sæd og havet har Botticellis inspiration været den samtidige digter Agnolo Polizianos genfortælling af myten i digtet Stanze. Her skildres, hvordan Venus stående på en muslingeskal af vindguder blæses ind til kysten og modtages af årstidernes gudinder, horai. En nyplatonisk tolkning af billedet vil vide, at det illustrerer skønheden, der opstår, når menneskets sjæl befrugtes af den guddommelige idé. Først og fremmest er maleriet dog en hyldest til kvinden som kærlighedens og skønhedens repræsentant - som i tidens kærlighedslyrik.

Warburgs indsats som kunsthistoriker samlede sig næsten udelukkende om renæssancen, vel at mærke ikke som et emne for æstetisk beundring, men for et kritisk-diagnostisk blik. Hans opmærksomhed over for symbolikken i denne epokes billedkunst var indvævet i en teori om social erindring. Han så billederne gennemtrængt af fobier, uløste spørgsmål, fortrængninger og ængstelser for fremtiden. Med dette blik studerede han de visuelle formler for ekspressiv bevægelse ("bewegtes Beiwerk"), som kendes fra den antikke kunst, og som genopstod i 1400-t. hos malere som Botticelli og Ghirlandaio. Som betegnelse for sådanne symboler skabte han begrebet patosformler.

Det diagnostiske blik styrede også Warburgs interesse for stjernetegnene og den kontinuerlige symbolik, de danner fra antikken til nutiden. Når stjernernes konstellation på den græske nattehimmel blev omsat til projektionen af en mytisk skikkelse som Perseus, fremstod dette symbol med en tvetydig status: som kilde dels til rationel orientering, dels til en magisk praksis (se også stjernebilleder). Warburg forfulgte overalt denne spænding eller polaritet i symbolerne og fandt den eksponeret i deres historiske vandringer. Med Cassirers ord om Warburg: "Hvor andre fandt former, der hvilede i sig selv, fandt han bevægende kræfter"; hvor andre dyrkede renæssancen som den moderne kulturs tilblivelse i al sin æstetiske glans, så Warburg et psykisk spændingsladet og foruroligende dokument. Et kapitel i en bog, han forberedte, men aldrig fik skrevet, havde titlen "Om det europæiske menneskes ufrihed". I sine sidste år opbyggede han sit omfattende billedatlas med titlen Mnemosyne (gr. 'erindring'), en eksempelsamling med centrum i renæssancebilleder, der bearbejdede antikke motiver.

Warburg fik aldrig en lærestol og virkede som Privatgelehrter; de impulser, han tilførte kunstvidenskaben, tiltrak en række "elever", den såkaldte Warburgskole, der fik stor international indflydelse på 1900-t.s kunsthistorie, i Danmark repræsenteret af Meïr Stein. Et fællespunkt var distancen til kunstvidenskab forstået som stilhistorie eller som et æstetisk connaisseur-anliggende. I stedet betonede de dens karakter af symboltydning: at den i vid forstand havde med betydningsproduktion, med menneskelig mening at gøre. Til rækken af sådanne elever med tilknytning til enten Warburg selv eller instituttet hører navne som Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Rudolf Wittkower, E.H. Gombrich og Frances A. Yates. 

Freud og Jung

Symbol. C.G. Jung.

Symbol. C.G. Jung.

I psykoanalysen gælder det symbolske som den form, ubevidste impulser og processer ytrer sig under. Det symbolske danner et slags skæringspunkt mellem natur og kultur, mellem drift og betydningsdannelse. Det var bl.a. en uenighed om betydningen af myter og religiøse symboler, der gjorde psykoanalysens to største navne i 1900-t., Sigmund Freud og C.G. Jung, til modstandere. Freud, der så sig selv som forkæmper for oplysning og fornuft, udviste ingen teoretisk interesse for tanken om symbolet som en produktiv og selvgyldig dimension i menneskets betydningsverden. Symboler skulle forstås som billedlige forklædninger af individets fortrængte konflikter, i reglen af seksuel karakter. Drifterne i det personligt ubevidste kunne opnå en form for erstatningstilfredsstillelse i denne forklædte fremtrædelsesform. I det terapeutiske forløb skulle forklædningen afsløres, dvs. den billedlige omskrivning skulle tilbageoversættes til et underliggende mønster af impulser. Seksualiteten blev den centrale kode i tydningen af det symbolske materiale, og Freud afskar dermed bevidst den mulighed, at det seksuelle symbol kunne være symbol for noget andet.

I modsætning til Freud betragtede Jung symbolet som en selvstændig erkendelseskilde. Og hvor Freud betonede symbolernes variation fra person til person, interesserede de Jung først og fremmest som et fællesmenneskeligt og almengyldigt udtryk. Drømme er ifølge Jung "en spontan selvfremstilling i symbolsk udtryksform", der vidner om det ubevidstes aktuelle tilstand hos den drømmende. Gennem terapeutens og patientens fælles bearbejdning af drømmematerialet vil patienten fatte betydningen af dets symbolik og dermed støde frem til et niveau, hvor det personligt ubevidste og det kollektivt ubevidste er forbundet, og hvorfra det sande selv kan træde frem. I dette tydningsarbejde, der forløber som en individuationsproces, danner symbolikken nøglen til en forsonet tilstand: "en bliven ét med sig selv og med menneskeheden". Selvet er således hos Jung forbundet til en transkulturel symbolik. Symbolet skal ikke forstås som et gennemgangssted til en prosaisk realitet hinsides det symbolske, men til en symbolik af en højere orden; se også arketype.

Videnskaben om tegnene

Sålænge symboler bl.a. kan betyde tegn stiftet af en guddommelig og evig magt, er det kun naturligt, at symbolbegrebet hører sammen med en tolkningsmæssig åbenhed, for ikke at sige usikkerhed. Derfor anbragte Hegel symbolet i en tilbagestående kulturel epoke, hvor ånden og dermed også mennesket endnu stod tøvende over for sin egen gåde. I samme udstrækning, denne gåde nærmede sig sin løsning, ville symbolet miste sin magt som grundlæggende orienteringsform. I nutiden, hvor det er mere nærliggende at forstå menneskets omgang med symboler som dets omgang med noget, det i en vis forstand selv har skabt, er der eksempler nok på begrebets fortsatte aktualitet. At vi kalder det vores egne drømme, vores egne kunstprodukter, vores egne ord, indebærer ikke, at vi automatisk kender eller selv kan bestemme deres betydning.

Hvis det symbolbegreb, der trådte frem på Goethes tid, var et begreb for et overskud af betydning, som det er notorisk vanskeligt at inddæmme, må det siges at være logisk, at udgangspunktet for en videnskabelig tilgang til betydningsproduktionen bl.a. handler om en inddæmning af dette begreb. Charles Sanders Peirce og Ferdinand de Saussure er to nærliggende eksempler fra årene omkring 1900, den første som semiotikkens grundlægger, den anden som grundlægger af den strukturelle lingvistik.

Det er semiotikkens projekt at fremstille tegnenes orden i en funktionel systematik. Hos Peirce udgør symbol side om side med ikon og indeks den grundlæggende klassifikation af tegnenes genstandsrelation. Tegn, der henviser i kraft af lighed mellem tegn og genstand, hedder ikoner. Tegn, der henviser i kraft af årsagssammenhæng (røg - ild), hedder indekser. Tegn, der henviser i kraft af en fast regel, hedder symboler. Peirce gør opmærksom på, at det er vanskeligt at finde rene ikoner, indekser og symboler; et tegn vil almindeligvis opvise en blanding af disse relationsbestemmelser. Og netop symbolets relation mellem tegn og genstand omfatter stort set alle sproglige ytringer. Når tegn fungerer som symboler, er det, fordi de faktisk opfattes som tegn, uanset om denne praksis måtte være naturlig eller konventionel. Peirce mente selv, at han med denne betydning af symbol blot sammenfatter den traditionelle brug af begrebet: "Ordet symbol har så mange betydninger, at det ville være en uretfærdighed mod sproget at tilføje en ny. Jeg tror ikke, at den mening, jeg tillægger det, nemlig at være et tegn, der er konventionelt eller hvilende på vane (tilegnet eller medfødt), er ny; den er snarere en tilbagevenden til den oprindelige betydning". Tilpasset en funktionel model for betydningskonstitution og betydningscirkulation bliver symbolet reduceret til et aspekt ved al sproglig praksis og dermed, trods Peirces ord, bragt på afstand af, hvad der med rimelighed kan kaldes dets oprindelige betydning.

Derimod gælder det om Saussure, at han faktisk fastholder symbolbegrebet i en traditionel forståelse, om end det kun er for at give det en marginal position i sin videnskab. Ret beset er det selve pointen i den strukturelle lingvistik, at de sproglige tegn ikke skal forstås som symboler, for så vidt der i symbolbegrebet ligger forestillingen om et tegn, der ikke står i en arbitrær (vilkårlig, umotiveret) relation til den tillagte betydning. Med Saussures ord: "Ordet symbol bruges sommetider til at bestemme det sproglige tegn eller mere præcist det aspekt af det sproglige tegn, som vi kalder signifiant. Denne brug af ordet symbol er misvisende, fordi den strider imod vores første princip (at et tegn er arbitrært). Symbolet er karakteristisk ved, at det aldrig er fuldstændig arbitrært. Det er ikke en tom størrelse, men et rudiment af en naturlig relation mellem tegnet (signifiant) og den betydning, det bærer (signifié). Fx kunne vores symbol for retfærdighed, vægtskålene, ikke bare erstattes af en stridsvogn".

Psykologien har ingen entydig definition af symbol. Der er dog vidtstrakt enighed om, at et symbol er noget, der står for eller viser hen til noget andet.

Behaviorismen opfatter symbolet som et komplekst signal. De stimuli, der udløser reaktioner, benævnes tegn, mens de stimuli, der repræsenterer eller er stedfortræder for et tegn, kaldes symboler. Et symbol er en stimulus, der er anderledes end den oprindelige reaktionsudløsende tegnstimulus, men som gennem betingning har fået den samme funktion som denne og derfor udløser den samme eller i det mindste beslægtede reaktioner.

I psykoanalysen har symbol to betydninger, som deler den opfattelse, at det, symbolet står for eller henviser til, er visse mentale fænomener. I den første betydning betegner begrebet et indirekte og som oftest billedligt udtryk for ubevidste forestillinger, ønsker og konflikter. Disse kan variere fra det ene menneske til det andet afhængigt af livsbetingelser og erfaringer, og i princippet kan elementer af enhver drøm, fejlhandling eller et neurotisk symptom udvise en sådan symbolik. Sigmund Freud var mest optaget af denne første betydning. For Freud er symbolets funktion at forklæde følelsesladede fortrængte ønsker og konflikter af ofte seksuel karakter (se drøm (drømmens psykologi — Freud)). I den anden betydning betegner begrebet symbol fællesmenneskelige og derfor mere almengyldige udtryk for ubevidst materiale, således som dette forekommer i fx myter, eventyr, ordsprog og religiøse ritualer. C.G. Jung var mest optaget af denne anden betydning. Jung opfatter symbolet som den individuelle fremtrædelsesform af det kollektivt ubevidstes arketyper snarere end af det personligt ubevidste (se Jungs symbolteori).

Hos den franske psykoanalytiker Jaques Lacan udgør symbolet eller den symbolske orden en ubevidst struktur, der ligesom sprogets lovmæssigheder former et menneskes forhold til sine omgivelser. Tanken om en symbolsk orden er oprindelig fremført af den franske antropolog Claude Lévi-Strauss, som overførte teorier fra den strukturelle lingvistik til det mellemmenneskelige samkvem. Mere hermeneutisk orienterede behandlinger af det psykoanalytiske symbolbegreb ses hos Erich Fromm, Alfred Lorenzer og Paul Ricœur.

For kognitionspsykologien er symboler væsentlige ved forståelsen af de mentale lag i perception, tænkning og hukommelse. En fremherskende opfattelse er, at mens tegn henviser til konkrete og konventionelt anerkendte betydninger, betegner symbol mere abstrakte psykiske processer indeholdende associative bibetydninger. Derfor kan et bestemt symbol symbolisere en flerhed af foreteelser, ligesom en bestemt foreteelse kan symboliseres på adskillige måder. Evnen hertil kaldes ofte symbolfunktionen, der kan inddeles i tre områder: den handlemæssige i form af fx imitation og leg, den billedmæssige i forestillinger, drømme, tegning og modellering og den sproglige. Symbolfunktionens opståen og udvikling hos børn er blevet nøje undersøgt i moderne psykologi fra Jean Piaget til Jerome Bruner og mange andre.

Symbolsk interaktionisme er betegnelsen for en amerikansk sociologisk og socialpsykologisk teoridannelse med filosofiske rødder i pragmatisme og fænomenologi og samfundsvidenskabelige rødder i Chicagoskolen. Retningen undersøger især, hvilke fælles eller delte meninger om foreteelser der opstår og tolkes gennem den kommunikation og ikke mindst sproglige kommunikation, der er bærende for det sociale samkvems gensidige påvirkninger og formning af oplevelser og handlinger. Førende navne er bl.a. Herbert Blumer, Erving Goffman og G.H. Mead.

 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

Hvad er et tag? Tags er artiklens nøgleord. Artikler med et fælles tag findes ved at klikke på tagget. Når du er logget ind, kan du tilføje tags og dermed skabe sammenhænge.

© Dette billede må du ...

Symbol. Lunds Domkirke blev ca. 1100 viet til Sankt Laurentius, Lunds skytshelgen. Ifølge legenden led han i 200-t. martyrdøden i Rom ved at blive stegt på en rist. På senere billeder holder han ofte risten som sin attribut. På flere mønter, der i middelalderen blev præget i Lund, er billedet af risten et symbol på ham og dermed på byen; denne mønttype dateres til 1241-50, da Erik 4. Plovpenning var konge.

© Dette billede må du ...

Symbol. Alkymiens tradition rummer en særlig symbolverden. I sin naturfilosofiske erkendelsesproces skulle alkymisten gennemleve flere stadier af død og genfødsel; hans indsigt i naturens og psykens hemmeligheder blev omgærdet af mystik og gav sig udtryk i en symbolsk billedverden. På dette træsnit fra værket Rosarium Philosophorum (1550) er foreningen af Solen og Månen, af mandligt og kvindeligt dominerede psykiske kræfter, fremstillet som et samleje. Inden for analytisk psykologi tolkede C.G. Jung sådanne alkymistiske billeder som udtryk for stadier i jegets individuationsproces.

© Dette billede må du ...

Symbol. Forgyldt lamaistisk bronzefigur fra 1500-1700-t. af Buddha Amitabha; Musée Guimet, Paris. Hagekorset, svastika, som Amitabha her bærer på brystet, er oprindelig et oldindisk lykketegn, som buddhismen overtog. Som alle andre menneskelige udtryksformer indgår også symboler i historiske sammenhænge. Nazismens anvendelse af hagekorset i 1900-t. har bevirket, at ingen i Vesten i dag er i stand til at betragte de asiatiske svastikafremstillinger uden at få ganske andre associationer end den lykke og salighed, som de oprindelig skulle minde mennesker om.

© Dette billede må du ...

Symbol. Ordet symbols grundbetydning ('brudstykker, der ved at passe sammen udgør et hemmeligt tegn') fik angiveligt aktualitet under den tyske besættelse af Danmark. I efteråret 1943 søgte danske modstandsfolk i Stockholm højtstående danske kredses godkendelse af Den Danske Brigades oprettelse. Den ene del af en overreven dansk tikroneseddel blev med diplomatpost sendt til København, hvor en hemmelig kurer da senere ville kunne identificere sig vha. pengesedlens anden del.

Viser 1-6 af 9 billeder | Se alle

Nyhedsbrev

Om artiklen

Seneste forfatter
Redaktionen
17/11/2014
Ekspert
Brahde
Oprindelige forfattere
BKatz
02/02/2009
Dehs
02/02/2009

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki