Symbolleksikon

Efterskrift

Nu står Verden ikke længere

Der synes at være en helt fast metaforik eller symbolik, som har med menneskets placering og orientering i Universet at gøre; de amerikanske kognitionsforskere George Lakoff og Mark Johnson bruger i Hverdagens metaforer (Metaphors We Live By, 1980, dansk 2002) begrebet orienteringsmetaforer og skriver, at oppe og nede er en af de centrale til konstituering af tilværelsens struktur. I mytologier og kosmologier (kosmos) inddeler mennesket Verden i to, eventuelt tre, dele: Det, der er øverst og det, der er nederst (og eventuelt også det, der er i midten). Det øverste er Himlen, det paradisiske, frelsens sted, Guds bolig, og det nederste er Underverdenen, Helvede (himmel og helvede), fortabelsens og straffens sted. Midt i er Jorden, menneskets sted, og mennesket er spændt ud mellem disse to dimensioner. Menneskets krop rummer også i mikrokosmisk forstand dette spil mellem det positivt valoriserede (hovedet) og det negativt (underlivet, fødderne). Og mennesket skaber symbolske steder i hellige bygninger og egne huse, som også rummer denne to- eller tredelte struktur. Mennesket lever ofte i klassedelte samfund, hvis grundstruktur også har med oppe og nede at gøre: de højere stænder og de lavere stænder. Hyppigt har disse rangordninger også med kropslige udtryk at gøre: undersåtten der bøjer sig for monarken, det rene, der ikke må besmittes af det urene.

I europæisk sammenhæng har de to centrale livsanskuelser bekræftet denne kosmosopfattelse: kristendommen og den græske tanke (platonismen, idealismen). Inddelingen i oppe og nede er så grundfæstet, at nogle forskere simpelthen regner med, at den hører til menneskets natur: Da mennesket blev menneske, rejste det sig og blev tobenet. Og hvert menneske oplever som barn, hvordan det at kravle erstattes af de første skridt, at være oprejst. Paradis er på en måde både ekspansionens sted og regressionens: Det er det sted, barnet rækker op efter og higer efter, og det er barnets uskyldstilstand, som den voksne længes efter. Frelsens sted efter døden er af samme art: Det er det første sted, som skubbes hen i eskatologien, som en himmelregion. Livet her og nu risikerer hermed at blive tolket som noget foreløbigt; man begiver sig som en pilgrim rejse mod utopien, eventuelt mod en dimension, der er uden for denne verden, over den, uden for tid og rum.

Måske rokker man ved selve Verdens grundstruktur, hvis man tænker anderledes omkring oppe og nede. I europæisk idehistorie er der dog en række ismer, som har peget på, at troen på denne grundstruktur har ført til en metafysisk forvridning (religionskritik), en undertrykkelse af driftslivet (psykoanalysen) og en klassemæssig undertrykkelse (socialismen). I det følgende vil oppe og nede som grundsymbol blive belyst i et historisk forløb med brug af danske litterære tekster:

Kristendommens kosmologi kan fx belyses med Thomas Kingos salme fra Aandeligt Sjungechor II, 1681, “Keed af Verden, og kier ad Himmelen” (også kaldt “Far Verden, far vel”). Denne tekst har hele barokkens svulmende ordforråd og en karakteristisk antitetisk struktur, der går gennem alle kompositionslag: overskriften, omkvæds-modstillingen (“Forfængelighed, Forfængelighed” over for “I Abrahams Skiød, I Abrahams Skiød”) og i den store konstruktion: strofe 1-8 om livet på Jorden og strofe 9-15 om livet i himlen med en kontrast nærmest linje for linje. Alt i denne verden er forgængeligt, selv de skønneste ting, rigdom, ære, magt, den seksuelle lyst, mens himlen er bestandig, uden tid, og forsoneren Jesus er den sande ven.

Det er tydeligt, at Kingo har et godt øje til livets mange facetter; det er selve ubestandigheden i det, der er problemet. En anden kristendomstydning, fx pietismens med H.A. Brorson som den centrale digter, kunne tone denne verden som syndernes jammerdal og udfrielsen af den, døden, som et møde med den elskede i et velsignet sommerlandskab (fx “Her vil ties, her vil bies”, af Svanesang, 1765), en tolkning der også ses i Indre Mission i 1800-tallet.

Man har kaldt grundtvigianismen den glade kristendom, fokuseret på at bekæmpe dødens kræfter i livet med menighedens lovsang. I N.F.S. Grundtvigs store kosmiske salme, “De Levendes Land”, 1824, tages der afstand fra den platoniskidealistiske “Drøm / Om Evigheds-Perlen i Tidernes Strøm”, og på en måde findes De Levendes Land i denne verden, dennesidig, kærlighedens ånd “rækker fra Himlen til Jorderigs Muld”, dvs. livet her og nu opglødes af det himmelske.

Blandt de nyere tolkninger af kristen mytologi er den eksistentialistiske såkaldte “afmytologisering”, der fremhæver, at kosmologi og myter er billeder, symboler, der “i virkeligheden” peger ind mod eksistensen her og nu. Et centralt symbol, som Jesus bruger, er Guds Rige, der eksistentialistisk forstået er det, der finder sted, hver gang et menneske får det bedre, fx kommer fra livsangst til livsglæde, og hver gang et menneske hjælper et andet. I Jesu udsagn har Guds Rige helt klart en præsentisk tydning (Guds Rige er allerede), men også en kommende og utopisk.

Under alle omstændigheder kan det hævdes, at Jesus med sit eksempel har afmytologiseret det kosmiske hierarki og dermed også gennemhullet den legitimering, som magthavere har påberåbt sig fra den hellige sfære. Jesus ophøjer det lave og fornedrer det høje. “Guds Søn” fornedrede sig selv for at hjælpe de udsatte. Selve opstandelsen kan tolkes som en ophøjelse af den fornedrede, der har været “nedfaret til dødsriget”. Det er paradoksalt, at den Jesus, der forkyndte ophævelse af hierarki og undertrykkelse, fx af kvinder, efter nogle århundreder blev dyrket i en Kirke, der var stærkt hierarkisk og mandsdomineret.

En nøgletekst i dansk litteratur med platonisk-idealistisk livstydning og kosmologi er Schack Staffeldts smukke digt “Liljen og Dugdraaben”, 1808. Det er tilsyneladende et naturdigt om en lilje, der ved aftenstide modtager en dugdråbe, der er hos den natten igennem, indtil dråben om morgenen forsvinder som dug for Solen. Det er nærliggende at tolke digtet som et kærlighedsdigt, et møde af flygtig art, hvor kvinden (liljen) sygner hen, da manden (dråben) forlader hende. Men et dybere lag i teksten er filosofisk og gør det til en platonisk allegori: Dugdråben er sjælen, der kommer fra himlen og fanges i legemets fængsel (liljen) i en periode, indtil den igen stiger mod sit himmelske urhjem, evighedens og ideernes dimension. Der er tale om ekstrem dualisme: Livet på Jorden er det uegentlige, timelige, forgængelige, et fængsel, som det egentlige, varige i mennesket, sjælen, længes efter at udfris fra. Denne længsel kaldes eros og stilles ofte i modsætning til det kristne kærlighedsbegreb, agape, som er Guds kærlighed til menneskene og den deraf følgende næstekærlighed. Vertikalitet og horisontalitet på én gang, mens platonismen kun har vertikaliteten og – lidt groft sagt – en længsel efter at realisere sig selv i det høje plan. Kærlighedsopfattelsen bliver rent åndelig og bl.a. påvirket af den platonske myte om, at sjælen i himlen kan spalte sig i to, en mandlig og en kvindelig del, som så nede på Jorden leder efter hinanden og udgør hinandens “eneste ene”.

Styrken i en sådan livstydning er selve længslens kraft. Svagheden er den negative valorisering af det legemlige som noget lavt.

Lader det sig gøre at trække himlen ned på Jorden? Tilsyneladende kunne det lykkes for H.C. Andersen i nogle skildringer. I romanen Improvisatoren, 1835, er en markant scene skildringen af Den blå Grotte på Capri. Den blev opdaget i 1831 kort før H.C. Andersens besøg, og journalistisk først med det sidste som digteren var, skulle den selvfølgelig med i romanen. Selve den blå farve gør, at grotten minder om himlen, at det underjordiske, huleagtige får en overjordisk glans: “Den blaa Æther var dybt under mig, over mig og rundt om”; i en slags febersyn ved Antonio, romanens hovedperson, ikke, om han er død eller levende, om det er “Dødens Bolig, Grav-Cellen for min udødelige Aand”, og ind i hans forestillinger blander sig folketroens “Hexehul”: “Derinde er alting Guld og Ædelstene, men man brænder op i Ildslue, kommer man derind!” Dvs. at de mytologiske og folkereligiøse forestillinger om underverdenen som et sted både for undergang (Helvede, hekse) og for heltens eller guddommens fund af den magiske skat og indvielse i esoterisk viden spiller med deri. Underverdenen er nok farlig, men en sand helt må besøge den og besejre den.

En anden tekst om forholdet mellem det underjordiske og det overjordiske hos H.C. Andersen er eventyret “Den lille Havfrue”, 1837. Her repræsenterer livet blandt havfolk på havets bund bl.a. det ubevidste. Havfruen længes efter menneskenes liv, efter at blive bevidst, og længslen ytrer sig også som en betagelse af en prins. Men da hun ikke får prinsen, forskydes hendes eros yderligere, så hun ender som luftånd oven over menneskeplanet.

De mere radikale opgør med den metafysiske dualisme finder sted i tiden efter 1870. I dansk litteratur er J.P. Jacobsens roman Niels Lyhne, 1880, et eksempel. I en samtale med dr. Hjerrild en juleaften udfolder Niels sine Feuerbach-inspirerede tanker om, hvilken velsignelse for menneskeheden det ville være at afskaffe Gud og den metafysiske overbygning: “Den uhyre Kjærlighedsstrøm, der nu stiger op mod den Gud, der troes, naar Himlen er tom, da vil den bøje sig hen over Jorden, med elskende Gang imod alle de skjønne, menneskelige Egenskaber og Evner, som vi har potenseret og smykket Guddommen med, for at gjøre den vor Kjærlighed værd.” Oververdenen tolkes som en projektion, ikke som noget virkeligt eksisterende.

Et andet berømt eksempel er Johannes V. Jensens smukke lille myte, “Fusijama”, 1907 (skrevet 1902-03). Sansning og refleksion i korte hug. Synet af Fuji-bjerget er, skriver forfatteren, den lykkeligste oplevelse, han har haft, bjerget rager underfuldt op og møder beskueren, så det er “som om Jorden selv var kommen imod mig i sin kosmiske Friskhed”. Synet af bjerget er pga. en sky delt i en hvid snekegle øverst og en fod underst. Men det er ikke en metafysisk, dualistisk spaltning i himmel og jord, begge dele hører til Jorden, og der er ikke noget derudover. Længslen retter sig mod forkerte mål, hvis den rettes mod “den højere Verden”, der er en illusion; nej, den højere Verden kan kun “være netop den der er”, Jorden i sin fulde skønhed. Teksten har ganske vist et religiøst, næsten hymnisk lovsyngende stilleje, men det er i et konkret-sanset opgør med metafysik. Polemisk har en litteraturforsker skrevet om teksten, at den uddriver høj religion med primitiv religion, og at refleksionen omkring sansningen måske herefter var ødelæggende for Johannes V. Jensens format som digter, skar roden over.

Johannes V. Jensen tænker ikke i psykologiske eller samfundsmæssige baner, men i rent fænomenologiske og ideologiske, når han ophæver spaltningen mellem det øverste og det underste. To tekster fra 1930'erne har derimod den psykologiske og samfundskritiske dimension med, for den enes vedkommende sammen med en kritik af metafysik.

I Karl Marx' optik er den centrale modsætning samfundsmæssig og klassebetinget. I det nuværende samfund er kapitalisterne “oppe” og proletarerne “nede”, men med historisk nødvendighed vil denne samfundsorden ændres, gennem revolution, og slutmålet er det klasseløse samfund, som har mindelser om det oprindelige ursamfund. Kampen står også mellem overbygningens ideologiske størrelser og basis med produktionsforholdene i centrum.

I Sigmund Freuds personlighedsmodel er “oppe” overjeget (superego) og “nede” det'et (id). I midten står jeget, der er spændt ud mellem driften, lysten, det dyriske, natursiden i det'et og samfundsnormer, pligter, opdragelse, samvittighed, kultursiden i overjeget. Der skal være balance mellem de to størrelser. Dominerer overjeget, får man en undertrykkelse af drifterne, libidoen. Dominerer det'et, får man en livsform, der nærmer sig dyrets. Det var det førstnævnte, driftsundertrykkelsen, der interesserede Freud, og som han fandt i så rigt mål hos sine patienter i Wien i victorianismens slutperiode.

I H.C. Branners novelle “Isaksen”, trykt 1. gang 1933, er et firma både samfundsmæssig og psykologisk model. Firmaet skildres konkret som en bygning i et antal etager, der i sig selv er symbolsk, men også får tilført et kosmisk symbol: “som et solsystem holdt i ligevægt af en urokkelig social tyngdelov som spotter et århundredes demokratiske udvikling”. Øverst sidder chefen som en Jahve eller Solkonge på sit store lysende og blændende kontor. Omkring ham kredser to kontorchefer og en fuldmægtig. I midten befinder bl.a. en bogholder og fortælleren sig; fortælleren bestyrer lageret. I bunden, kælderen, er lagerarbejderne, i mørket og anonymiteten, blandt dem den undselige Isaksen, der skildres med mørke metaforer som mus og grævling. Lys og mørke, oppe og nede symboliserer henholdsvis magt og afmagt. En episode med Isaksen viser, at ikke blot han sidder i saksen; også den unge fortæller er i klemme, i en konflikt mellem “oppe” og “nede”. Novellen er en allegori, også over helt aktuelle forhold, Hitlers magtovertagelse i 1933, udfoldet i større register i H.C. Branners roman Legetøj, 1936. Noget oprør, en revolution fra neden kan der ikke komme i et firma / et samfund af den art, underklassen og det'et er for pjevset, magtesløs og udyrisk, påpeger Branner, men særligt magtbegærlige mænd kan – som gedder på lur i vandoverfladen og som slanger med forstenende blikke – vælte Solkongen og indføre endnu værre regimer. Og jeget må se til med “varme, våde håndflader og løs mave”.

I Gustaf Munch-Petersens digt “det underste land”, 1933, vendes der op og ned på valoriseringen af øverst og underst. Digtet ligner et surrealistisk maleri, en drøm med utopiske tilstande, en ny slags paradis eller Atlantis. Det er holdt i et højtideligt, næsten hymnisk toneleje, så man ikke tøver med at kalde det religiøst. Men dog må det siges at være antimetafysisk, i hvert fald et opgør med den gængse metafysiske opdeling af kosmos og dens afsmitning på samfund og psyke. Det øverste land, som nogle bevæger sig op mod, skildres med negative udtryk som “opad vrider jorden sig i en spids”, “smalle forsigtige”, “tynde”, “lukkede”. Scenen skildres både som et kosmos, et landskab, et samfund og et legeme med blod og årer. I det øverste land er årerne lukkede, men i det underste land er der tungt “levende blod” og “blodet flyder frit mellem alle”. Dvs. at legemet i det underste land også er kollektivt, et fællesskab af folk med glæde, gråd, elskov, fortvivlelse, de fuldt udfoldede følelser og drifter. Det øverste land er uden fællesskab, koldt og glædesløst. Det er nærliggende at sætte de store ismer på: surrealismen med dens dyrkelse af det spontane (fx automatskriften), vitalismen og primitivismen, Freuds psykoanalyse (digtets oprør mod overjeget og fremhævelse af driftssiden i mennesket), marxismen/socialismen med dens klassekamp og kollektivitet, og metafysikken (et opgør med eros som en bevægelse op mod det guddommelige og med den gængse kosmologiske hierarkisering).

For Munch-Petersen selv har det væsentligste element i digtet nok været det underste land som socialistisk utopi og det øverste land som det, der hæmmer eller forvrider det klasseløse fællesskab; det kan ses af, at digtet er “til Fannie Hurst”, en amerikansk forfatter med sociale temaer i centrum.

De nævnte modmyter og afmytologiseringer i de sidste ca. 150 år har næppe medført, at den kosmologiske, samfundsmæssige, kropslige og psykologiske strukturering af menneskets liv i noget højere og lavere stadig i sin grund – og de fleste steder på kloden – opfattes som noget nærmest naturgivet. Det er ikke så ligetil at sætte Verden på den anden ende. Man kan ganske vist “være helt oppe at køre” og trænge til “at komme ned på Jorden igen”. Men langt de fleste udtryk valoriserer omvendt.

Det er i det hele taget karakteristisk for mennesket, at det inddeler i modsætninger. Hvis man én gang for alle fastslår, at disse modsætninger er evige, symboler og værdier, der er indbyggede i tilværelsens grundstruktur, og tilmed legitimerer disse modsætningspar som “Guds orden”, risikerer man at fastlåse fx samfundsforhold og menneskeopfattelse. Placeret i ekstremerne opnås heller ikke andet end ravage. Placeret i midten var der måske en chance for at rokke de modsætningspar, der stækker livet.

Symbol og metafor. Billedsprogets grundbegreber

Mennesket er et billeddannende væsen, et dyr der adskiller sig fra de øvrige dyr ved at kunne danne symboler og via fantasi og tanke at kunne danne struktur og mening. Til billedsproget hører en række begreber, hvoraf symbol og metafor nok er de vigtigste, men til litteraturens og tilgrænsende områders billedsprogsbegreber, troper og stilfigurer hører også fx allegori, sammenligning, lignelse, analogi, besjæling og personifikation, antitese og paradoks, synæstesi og synekdoke. I den tværgående videnskab semiotik beskæftiger man sig med endnu et nøglebegreb: tegn. I det følgende vil de fleste af disse begreber blive behandlet, med særlig vægt på symbol og metafor.

Ordet symbol kommer af et græsk ord, der betyder “at kaste sammen”; i det gamle Grækenland kunne man i forbindelse med en aftale rive en ting over i to dele og give de to parter en del hver; at delene passede sammen, kunne så sidenhen være bevis på, at man tilhørte denne aftale. Delene kaldtes symbolon, flertal symbola. Efterhånden blev denne betydning bredere, tegn af forskellig art.

I vore dage bruges ordet symbol primært om et billedligt tegn, der står for noget andet, noget der repræsenterer noget, betyder mere end det, det umiddelbart ser ud til, en genstand, et fænomen eller en handling, der tillægges udvidet betydning. Fx kan fisken være et Kristussymbol (det kræver en speciel viden for at forstå dette symbol; umiddelbart ligner genstand og symbol ikke hinanden). Som eksempler skal en række titler på litterære værker nævnes: Henrik Pontoppidans roman Det forjættede Land spiller på forestillingen i GT om Israel som et land, Gud har lovet israelitterne; i romanen er der tale om en ung, romantisk præst, påvirket af Rousseau, der drømmer om et kald på landet, men forliser fuldstændig, da han møder den barske virkelighed. En roman af Herman Bang hedder Stuk og viser hele det moderne (1880'erne) København som et kapitalistisk sminket lig. En roman af Tage Skou-Hansen hedder Den hårde frugt og omhandler den ungdom i 1970'erne, der var villig til at bruge terrorisme som våben; samtidig spiller titlen også på en betegnelse på de unge jøder, der er født i Israel, og som kaldes sabra, hård frugt, fordi de af politisk nødvendighed er hårde på overfladen, men bløde og blide indeni. En roman af Jacob Paludan hedder Fugle omkring Fyret og handler om et stort havneprojekt på den jyske vestkyst, som kollapser; naturen (fuglene) ødelægges af kulturen (fyret), men fuglene er også de mennesker, der snubler. Vi folder drømmens faner ud hedder en digtsamling af Michael Strunge; det er revolutionens symbol, men næppe en konkret politisk samfundsændring, snarere en kunstnerisk, der er tale om. Når der går hul på en engel hedder en mangetydig titel på en digtsamling af Pia Tafdrup; bl.a. må det betyde, at kvinderollen ændres, at man kommer i gang, men også at det kan være en barsk proces, hvor “blodet” flyder.

Symbol bruges i en række afgrænsede betydninger: a. inden for teologien om et bekendelsesskrift (med trosbekendelse(r)); b. om religiøse og kirkelige tegn; c. inden for psykoanalysen hos Freud om en forklædning af et fortrængt ønske og hos Jung om arketypernes manifestationer (se udførligere under afsnit 3), d. som litterært begreb, e. som tegn inden for fx matematik og edb; f. som tegn fx i trafikken og som (var)tegn, fx en betydningsfuld bygning eller rituel handling. Der er næppe den ting, det fænomen eller den handling, som ikke kan gøres til noget symbolsk.

I litterær sammenhæng skelner man mellem symbol, der kan siges at være en teksts afgørende, væsentligste billede, dens genkommende billedstrukturelle system, og metaforer, som der kan være massevis af. Ordet metafor stammer også fra græsk og betyder “overføren”, dvs. et overført, billedligt udtryk, noget der minder om noget andet pga. lighed. Fx rummer salmelinjen “Morgenstund har Guld i Mund” en dobbeltmetafor: morgenens lys sammenlignes med en ting: det skinnende guld, og med noget levende: en mund. Hvis digteren havde skrevet “Morgenen ser ud som skinnende guld” eller “Morgenen så ud som en mund” havde der været tale om en sammenligning (som litterært begreb; selvfølgelig er der også noget sammenlignende i metaforen, men den skaber et helt nyt billede ved at sammenkæde). De fleste af de romantitler, der blev brugt ovenfor, er metaforer, der opfattes som symboler, fordi de udgør rygraden i teksternes billedverden. De fleste af dem spiller endvidere på et fast, konventionelt symbol, fx forestillingen om “det forjættede land” og tillægger dem i den nye kontekst en ny betydning og symbolik.

Blandt Tom Kristensens digte fra debutsamlingen 1920 er en slags programdigt med titlen “Landet Atlantis. Et Symbol”. Atlantis er et klassisk symbol på en sunken drømmeverden, som man kan længes efter. Når digteren som undertitel har “Et Symbol”, viser han, at han vil bruge det klassiske symbol i en ny kontekst. Ved hjælp af en stribe metaforer hentet fra revolutionens verden (“Agitatorens Sange”, “smældende Veer”, “blanke Geværpyramider”) skabes et omfattende billede af en forandringens situation, men en grundigere tolkning af teksten viser, at den politiske revolution er et billede på en kunstnerisk fornyelse, hvor ekspressionismens nye og voldsomme skønhed skal gennembryde konventionel kunst. Den voldsomme og nærmest amoralske skønhedsdyrkelse viser sig i en sammenligning som denne: “Skøn som en sønderskudt Banegaard er / vor Ungdom, vor Kraft, vore vilde Ideer”, og det nye, komplekse skønhedsideal får særdeles raffinerede udtryk, hvor Tom Kristensen fx bruger den såkaldte synæstesi (sammenblandingen af flere sanseapparater i ét billede) og en overdådighed af farveklange og nye, sammensatte ord af metaforisk art (“Nøglehuls-Fløjter”, “Benpibe-Valse”).

Er “Gud” en metafor eller et symbol? Vel nærmest begge dele. Men Gud er heller ikke andet end en metafor, et symbol, eller et billede. Gud er en forestilling; en dansk teolog (K.E. Løgstrup) har beskrevet Gud som et paradoks, “Gud som den virkelighed, der kun kan tales om i billeder”. Endnu mere snoet kunne man sige: Gud findes i virkeligheden ikke, men er den, der gør virkeligheden til virkelighed. Ligner Gud noget? Ligner mennesket Gud, eller er det omvendt? Er Gud en mand, en gammel patriark, en hærfører med en hærskare af engle, en herre? En gruppe teologer kaldes “metaforiske teologer”, og blandt deres centrale udsagn er, at Gud med måske større ret kunne være en “kvinde”, blid og altfavnende, omsorgsfuld og kærlig. Gud er, hvad man gør Gud til, og det har skelsættende betydning for, hvordan Verden tolkes og indrettes. Gud som eksistensens joker og forvandlingskugle og alligevel som eksistensens uforanderlige dybdedimension. I sandhed et paradoks.

I salmelinjen “Morgenstund har Guld i Mund” findes der som nævnt en dobbeltmetafor. I de følgende linjer tolkes metaforerne i en sammenligning og i et symbol: “Og Guld betyder Glæde. / Og glædelig er hver en Dag, / som leves til Guds Velbehag”. Ordet “betyder” markerer sammenligningen, og menneskenes liv placeres i relation til Gud. I videre forstand er Gud lyset, morgenen, dagen, der besejrer mørkets dæmoniske magter, og mennesket møder sin dag med glæde og lovsang (en ny betydning af “Mund”), lige så vel som Gud skabte med ord og så, at alt var såre godt.

Vi bliver i munden og tager munden fuld! Man kan bruge metaforen “han havde rovdyrtænder” eller sammenligningen “han havde tænder som et rovdyr”. I den balinesiske kultur (i Indonesien) er rovdyrtænder blevet et ganske omfattende symbol. Man ved, at mennesket rummer aggressive, blodtørstige, dyriske sider, og de skal stækkes for at skabe kultur. Derfor har man en pubertetsrite, der består i tandfiling: de rovdyrslignende hjørnetænder på de unge, der skal initieres til voksenverdenen, bliver filet ned. Karakteristisk nok er balineserne utroligt blide, så blide, at man ved besøg på øen kommer i en slags paradisisk stemning netop pga. deres mentalitet; nogle forskere har direkte ment, at de er for blide, at Bali er hensunken i en art kollektiv depression, fordi de mere aggressive sider af mennesket er tabueret, fortrængt, bortfilet.

Måske skulle de “give den en tand til”. Udtrykket er en såkaldt “død metafor”, en metafor, der er blevet brugt så ofte, at den er blevet slidt og har mistet sin oprindelige billedvirkning. Metaforen har vel udviklet sig fra tanden i munden, over redskabets / maskinens tand til betydningen “en smule mere”, idet man forestiller sig rækken og dens enkeltdele. Men sådan opfatter man ikke metaforen mere; den er ikke sanselig længere. At gendanne, forny de nedslidte metaforer og at skabe nye og overraskende, smukke og sanseudvidende metaforer er et væsentligt element i digtekunst, men også i dagligsproget dannes der hele tiden nye metaforer, spontant knopskydende, en evig fantasiens sprogstrøm. I Symbolleksikons alfabetiske del skelnes der normalt ikke mellem symbol og metafor; især de mange eksempler fra litteraturens og sprogets verden er i streng forstand snarere metaforer end symboler. Men det er hele billedrigdommen i kunstens og dagligdagens verden, der er søgt indfanget, og hele tiden at skelne havde været for firkantet.

De døde metaforer kan fx bestå af faste udtryk og bevingede ord (i sig selv et metaforisk udtryk, ord der kan flyve, måske fordi Pegasus har været på spil), slidt ned på en måde, så de bliver klicheer, sprogets standardbegreber og tomt eller oppustet, konventionelt tankegods. Men de døde metaforer er måske heller ikke rigtigt døde. De ligger stadig i sproget som vigtige markører; de er med titlen på en amerikansk bog stadig “metaphors we live by” (se om kognitive metaforer / semiotik i afsnit 3). Sproget og dermed vores virkelighedsforståelse er måske primært opbygget af metaforer og konventionelle tegn.

En række religiøse personligheder, fx Buddha og Jesus, brugte en særlig slags billedfortællinger, lignelser, til at belyse det ubeskrivelige og paradoksale. For Buddhas vedkommende er det lignelser om nirvana-tilstanden og for Jesus om Guds Rige. Jesus indleder ofte sine lignelser med at fortælle, at nu vil han fortælle en lignelse, og at lignelsens kerne er Guds Rige (eller Himmerige, som det kaldes hos Mattæus, for hvem det er tabu at bruge Guds navn). Lignelsen udfolder et forhold, der kun kan tros, ikke vides, men som bruger løs af genkendelige, dagligdags fænomener for de første, der har hørt den. Kernen er hele tiden, at man skal give los og møde den totale tilgivelse og (næste)kærlighed. Lignelserne forsvarer de svage og udstødte og hudfletter konventioner og magthavere og farisæisk selvfrelse og bedreviden.

I den såkaldte narrative teologi (se afsnit 3 under religionsfænomenologisk og narrativ-teologisk tydning) ses lignelsens centrum, dens pointe, som evnen til at oplade de fortrolige livshistorier med en mere omfattende guddommelig virkelighed.

Lignelsens pointe er én og kun én; der er kun ét punkt, som det hele peger hen imod. Sådan har man ikke altid tolket lignelserne. I perioden frem til og med middelalderen har man opfattet Jesu lignelser som allegorier og foretaget en såkaldt allegorisk fortolkning eller allegorese af dem. I evangelierne er der eksempler på, at Jesus selv foretager en allegorisk fortolkning af sine fortællinger, fx i Markusevangeliet kap. 4, hvor lignelsen om sædemanden kommer i den allegoriske vridemaskine. Enten må man sige, at denne fortolkning er sekundær, ikke er noget Jesus har foretaget; eller også driller Jesus sine disciple, der netop har bedt ham om at allegorisere, fortælle hvad lignelsen drejer sig om; af konteksten fremgår det, at disciplene ved at bede om det netop viser, at de ikke har forstået lignelsens pointe, og at forsøge på at forklare teksten led for led er forgæves og imod tekstens intention: Fortællingen skal netop forstås som fortælling, pråsen skal gå op for en, mens man hører den.

Ordet allegori kommer af græsk og betyder “at sige noget andet”. Begrebet bruges især om et sindbillede eller en billedlig fremstilling, hvor hvert enkelt træk har en dybere, egentlig mening, som den allegoriske fortolkning skal afdække. Er der tale om en fortælling, skal hvert enkelt led i den oversættes. Denne håndfaste, bastante fortolkning har ødelagt mange fortællingers liv og struktur, fx netop Jesu lignelser, hvor det narrative, poetiske og paradoksale i den pointerede struktur går tabt. <para>Den allegoriske fortolkning har været dominerende i antikken og middelalderen, og i barokken ses stadig masser af allegoriske elementer i tekster, billedkunst, arkitektur og haveanlæg. I antikken ses allegorien koblet sammen med den typologiske metode, hvor fx hvert led i GT “i virkeligheden” blot er parallelle udtryk for begivenhedens eller personens fuldendelse i NT, eller hvor teksternes egentlige, åndelige dimension skal fremtolkes, ofte på vidtløftig vis. I middelalderen er allegorisk fortolkning sammenkædet med forestillingen om analogi, dvs. lighed eller overensstemmelse, mellem to ting med samme egenskab, fx mellem Gud og det skabte (se afsnit 3 under antikken og middelalderen). Angående emblem henvises til artiklen i leksikondelen.

I mange perioder i europæisk historie har personifikation været brugt i fx litteratur og billedkunst. Typisk personificeres begreber, fx kan Retfærdigheden eller Sejren eller årstiderne personificeres som (antikke) guder/gudinder. I nogle perioder, særlig markant i romantikken og symbolismen, afløses personifikationen af den mere åndfulde besjæling. En dominerende livsforståelse i romantikken var, at “Gud er i alt, i det største og det mindste” (panteisme), og at denne besjæling ganske særligt anes af de inspirerede kunstnere i deres forhold til naturen og kærligheden. Naturen lades op, bliver en “hellig kirke”, og kærligheden åbner til de store åndelige dimensioner. Bag alt og i alt er der ånd. I 1890'ernes symbolisme, også kaldt det sjælelige gennembrud, er det korrespondancerne mellem jeget og naturen, jeget og omverdenen, der er i centrum. For symbolisterne var “landskabet en sjælstilstand”. Følelsestilstande blev lagt ud som stemningslag i omgivelserne. Sjæl og natur blev identiske, som et åndedræt og en åndemusik.

Begrebet tegn (af græsk semeion) kan dels bruges om et religiøst fænomen, fx et under eller varsel, dels – meget bredt – om figur, ikon, symbol inden for snart sagt alle sammenhænge og fag, samlet i tværfaget semiotik (se afsnit 3).

Symbolforskning. Fortolkere og ismer

Den følgende summariske gennemgang af nogle vigtige positioner i symbolforskning og -fortolkning ved hjælp af bl.a. et antal forskere og fortolkeres belysning af symboler og andre billedsproglige begrebers betydning vil være delvist historiskkronologisk, delvist bygget op omkring forskellige ismer og fag. Ofte overlapper fortolkere flere forskellige positioner og fag, fx kan en teolog være interesseret i den sproglige dimension, og mange fortolkere har en sådan bredde, at man måske snarere kunne kalde dem kulturhistorikere. Gennemgangen er bl.a. påvirket af en række artikler i Den Store Danske Encyklopædi, især det store essay om symboler af Jørgen Dehs. For en historisk gennemgang af de enkelte symbolers opståen, brug og kategorisering henvises til en glimrende, lettilgængelig gennemgang i Sven Tito Achens Symboler – hvad er det?, 1986.

a. Antikken og middelalderen. Analogi og allegori.

Som nævnt er de væsentligste fortolkninger af billedsprog i antikken og middelalderen den allegoriske fortolkning og analogitænkningen. I antikken forestillede man sig, at de græske tekster, fx Homers værker, og Bibelen videregav deres budskab i tilsløret form, og at dette budskab om en højere åndelig dimension skulle tydes gennem den allegoriske metode, led for led. Denne tænkning kunne eventuelt være kombineret med forestillingen om elementerne og om, at alt hele tiden forvandler sig, en slags stedsevarende kosmisk metamorfose, som det så poetisk skildres i fx Ovids Forvandlinger, hvor den antikke myteskat fortælles endnu engang, men kædet sammen med en universel forvandlingsproces.

Den analogiske tænkning, som er så central i middelalderen, går ud fra en grundlæggende dualisme: en opdeling i to riger, Guds og verdens. Om det usynlige, åndelige og evige Guds rige kan der intet udsiges, og derfor må det beskrives i analogi med den kendte, synlige, materielle og forgængelige verden. Der er tale om en analogia entis, ligheden mellem forskellige former for væren, en tænkning der især er knyttet sammen med Thomas Aquinas. Analogitænkningen går ud på, at “Alting betyder noget andet. Det er middelalderens hovedregel” (Pil Dahlerup). Alt er skabt som symboler, hvori Gud gør sig kendt for os; med en formulering af den middelalderlige tænker Johannes Duns Scotus (d. 1308): “Der er intet blandt de synlige og materielle ting, der ikke symboliserer noget immaterielt og usynligt”. Verden er som reflekser af det guddommelige lys, men Gud er også over verden, som Solen eller Solenes Sol, og paradoksalt nok usynlig. På det 4. Laterankoncil i 1215 slog Kirken fast, at ingen nok så stor lighed mellem skaberen og skabningen “erkendes, uden at man samtidig må erkende en endnu større ulighed.” Gud kan ikke erkendes, kun analogiseres.

På overgangen til nyere tid står den kontroversielle schweiziskfødte læge Paracelsus, 1493-1541. I denne sammenhæng er det vigtigste hos ham hans optagethed af alkymi, astrologi og okkultisme, og hans forestilling om mennesket som et mikrokosmos, der afspejler makrokosmos. I lighed med mennesket, der er en levende organisme med en sjæl, har også makrokosmos liv og er udstyret med en verdenssjæl. Alkymisten kan trænge dybt ind i alt stofs store forvandlingsproces. Paracelsus udformer en såkaldt signaturlære, hvor det enkelte tegn (signum) i naturen fører os ind i det skjulte og hemmelige i tilværelsen. Som eksempel bruger han en plantes vækst, der kædes sammen med menneskets aldre og med hele Universet. Naturforskeren erkender i “naturens lys” hele den skjulte virkelighed; det er mennesket, der har indsigt i alle naturlige mysterier i skabelsen: “Og Gud vil, at de ting bliver synlige, der er usynlige.” Intet under at Jung og jungiansk psykologi har været optaget af hans tanker.

b. Goethes symboldefinition.

J.W. Goethe, 1749-1832, har haft skelsættende betydning i symboltolkningens historie. Hans definition fra Maximen und Reflexionen lyder: “Den sande symbolik er der, hvor det specifikke repræsenterer det almene, ikke som en drøm eller en skygge, men som det uudforskeliges levende og øjeblikkelige åbenbaring”. Her er symbolet kommet på den grønne gren, mens allegorien opfattes som en mekanisk og statisk forbindelse mellem tegn og betydning.

For Goethe var både videnskab og poesi symbolske. Naturen er med et paradoks “en åbenbar hemmelighed”, som man aldrig til fulde kan erkende. Han beskæftigede sig intenst med naturvidenskabelige discipliner, udformede fx en farvelære (farver); han tror på en universel sammenhæng, som kun stykvis kan erkendes gennem empiri, på samme måde som tingenes væsen, fx lyset, kun kan fattes gennem det sanselige, fx farverne. Der er en højere virkelighed, men den kan aldrig nås helt, den kan kun anes gennem studier i den virkelighed, der ligger lige foran os. Det nærmeste, vi kan komme den højere virkelighed, er det, Goethe kalder det “rene fænomen” eller “urfænomenet”, fx “urplanten”, der netop er et fænomen, ikke en idé. Om urplanten siger Goethe, at hvis han virkelig havde set den, ville han have været i paradis, og hvis den virkelig eksisterede, ville den være den eneste plante.

Symbolets funktion er at forvandle et fænomen til en idé og ideen til et billede, “således at ideen i billedet hele tiden forbliver uendelig virksom og uhåndgribelig, og selv om den udsiges på alverdens sprog, forbliver den dog uudsigelig”. Derimod er allegorien en forvandling af et fænomen til et begreb, der forvandles til et billede, der restløst udsiger begrebet. Der er intet hemmelighedsfuldt, uhåndgribeligt, uudsigeligt – og sanseligt ved allegorien. Det sanselige, æstetiske, findes til gengæld i symbolet. Regnbuen er et synligt symbol, der forbinder himmel og jord, den er forbundet med lysets urfænomen, viser sig som farver, ligner vanddråbe, tåre og perle, og symboliserer både naturen, livet, kærligheden og kunsten.

Er der til stadighed noget alkymistisk, faustisk over Goethes tankeverden, må man til gengæld sige, at han forbinder sig med det konkret-sanselige. Han kunne kaldes en empirisk romantiker.

c. Cassirer om de symbolske former.

Sammen med Goethes definition af symbolet er den tyske filosof Ernst Cassirers (1874-1945) definition af mennesket som et animal symbolicum nok den kendteste på verdensplan. Mennesket er et symbolsk væsen, et symboldannende dyr, er hans tese, udfoldet i hovedværket Philosophie der symbolischen Formen 1-3, 1923-29 (findes i uddrag på dansk, 1999; på norsk findes Et essay om mennesket, 1965, oversat efter engelsk udgave An Essay on Man, 1944). Mennesket lever i modsætning til dyrene ikke kun i et rent fysisk univers, men i et symbolsk, en ny virkelighedsdimension, som sprog, myte, kunst, religion og videnskab er udtryk for. Denne dimension viser sig i menneskets fantasi og intelligens; menneskets verden foregår i tid, en tid der også rummer en (profetisk) forestilling om en fremtid, et ideal; og rum, et rum der ikke blot er sanset, men også abstrakt og symbolsk. Dyrene kan bruge tegn, mens mennesket bruger symboler. Symboler er ikke rene signaler, men hører til den “menneskelige meningsverden”. Kultur er en åbenbaring af den menneskelige ånd gennem symbolske former. På en måde kaster det mennesket ud af det umiddelbare, men samtidig betyder denne erkendelsesform en frigørelse. Mennesket er som kulturskabende hele tiden på vej mod åndens fri og ideale verden, på vej mod at forløse sin egen ånd.

d. Religionsfænomenologisk symbolforskning (Eliade) og narrativ teori.

Religionernes symboler er behandlet i den store oversigtsartikel i leksikondelen. Naturligvis er religionsvidenskaben fuld af undersøgelser af de symbolske lag og former inden for religioner. Her skal blot omtales et markant eksempel inden for religionsfænomenologien eller den komparative religionsvidenskab og et eksempel fra de narrative teorier inden for teologi/religion.

Religion er i sig selv udelukkende symbolsk, idet dens kerne er mødet mellem denne verden og Den Anden Verden, mellem mennesker og de guddommelige magter, mellem den synlige verden og den usynlige, rent forestillede. Forestillingerne må nødvendigvis være symbolske og ytrer sig i hellige tekster (myter) og hellige handlinger (riter). Der konstrueres et helligt rum eller en hellig sfære og en hellig tid. Den rumænsk-franske religionshistoriker Mircea Eliade, 1907-86, har i en række værker beskæftiget sig med det sammenhængende kosmos, som skabes ved at gentage et urtidsmønster, særlig tydeligt i arkaiske og primitive folks religion. Han er påvirket af C.G. Jung (se e.); de mønstre, han påpeger, er arketypiske. Blandt hans bøger skal her kun Patterns in Comparative Religion, 1958 (fransk originaludgave 1949; på tysk 1954) omtales. Dens grundbegreber er det helliges struktur, mødet med de hellige magter (hierofani) og den symbolik, der er forbundet dermed. Hele kosmos lades op med symbolske strukturer og fænomener. Bogens kapitler er en tur gennem Universets og naturens opbygning og de former, mennesket har skabt i en efterligning af kosmos: de symboler, der er forbundet med himlen, Solen, Månen, vand, sten, Jorden, vegetationen, det hellige sted, den hellige tid, de hellige fortællinger. Det hellige er en symbolsk udskillelse i forhold til det profane, men farver også det profane med mening og struktur. Helligdagen giver hverdagene mening, det hellige (sakrale) står i et dialektisk forhold til det hverdagslige (profane). Den hellige handling (riten) repeterer den arketypiske hellige handling in illo tempore (før “historien” begyndte) udført af urfædre og guder i tidernes morgen; herved bliver tiden og rummet placeret i evighedens dimension.

Som eksempel på narrativ teologi skal inddrages et dansk værk, Svend Bjergs Den kristne grundfortælling, 1981. Centrum i bogen er forestillingen om, at det er fortællinger eller historier, der grundlægger vores identitet. Fortællinger er en livsform og en tidsform. Den store historie, tidens forløb, består selv af og fortæller selv historier. Den kristne grundfortælling er Bibelens fortælling om Jesus i et historisk forløb fra skabelse til dommedag. Johannes Sløk har skrevet, at kristendommen ikke er en lære, men en person, og Bjerg tilføjer: “vi møder denne person, Jesus Kristus, i en fortælling.” Det er uden tvivl også Sløks mening; en bog få år senere har den markante titel Da Gud fortalte en historie, 1985, og har som grundtese, at kristendommen er en paradoksal historie, som Gud fortalte gennem et faktisk menneskeliv, Jesu liv, og som nu findes som historien i de fire evangelier.

I evangelierne fortæller Jesus selv en stadigt varieret historie i form af korte pointerede metaforfortællinger, lignelserne. Svend Bjerg bruger termen metafor i stedet for symbol i forbindelse med mytiske fortællinger, fx lignelser. Han definerer en metafor således: “metaforen udspringer af en modsætning mellem de to betydningssfærer som et egentligt sprogudtryk, der er uoversætteligt, fordi det alene kan artikulere den nye metaforiske betydning.“ Metaforen er betinget af et erkendelses-chok, giver en pludselig ny erkendelse; i Jesu lignelser om Guds Rige er pointen, at den metaforiske proces gør de fortrolige livshistorier nye. ”De lades op ved at blive sat i sammenhæng med en mere omfattende guddommelig virkelighed.” For Bjerg er en afgørende forskel på metafor og symbol, at mens metaforen arbejder med modsætninger, er symbolet baseret på sammenligninger, symbolet repræsenterer en større helhed, mens metaforen er selve den nye betydningshelhed. Åbenbaringen og troen er forbundet med “lignelsesfortællingernes metaforiske sprogkraft”.

I sin nyeste bog, Tro og erfaring, 2006, kalder Bjerg Jesus for “imaginationens mester”, “der fejrer Guds rige med fantasimættede ord, opbrudsord i form af lignelser og paradokser, hyperbolske ord i trods mod al sund sans, anarkistiske ord i en velreguleret verden, ord som sætter en ny virkelighed i verden.” I Jesu ord og handlinger er alting omvendt, her bliver fantasiens verden til virkelighed, mens “den såkaldte virkelighed reduceres ad absurdum.”

For egen regning kan det tilføjes, at Buddhas lignelser og eksempelfortællinger minder om Jesu. Der er også to verdener i dem, og fortællingen er en kanal mellem dem, en prås der går op for den “opvakte” tilhører. Denne verden sammenlignes fx med en altomfattende begærets brand, der binder menneskene til noget, der er forgængeligt, tidsbundet. Ved at indse at denne ild er en illusion, åbnes der til en befrielse, en tidløs tilstand, en anden verden, nirvana, et ord der paradoksalt nok betyder udslukt. Men Buddha er snarest en vejleder, mens Jesus er selve kernen i sin egen fortælling.

e. Psykoanalysens symbolverden. Freud og Jung.

Cassirers kulturfilosofiske belysning af de symbolske former som centrum i kulturens skabelse har en parallel i Jungs symboltydning med dens påpegning af de fælles forestillingsbilleder i det ubevidste.

Også psykoanalysens nestor, Sigmund Freud, 1856-1939, tillagde symboler en overordentlig betydning i menneskets psyke. For Freud er et symbol dog primært en forklædning af et fortrængt ønske, et forsøg på tilfredsstillelse af en frustreret instinktiv impuls, og knyttet sammen med driftslivet, med seksualiteten. Symbolerne er billedlige omskrivninger, og en terapi består i at oversætte disse omskrivninger til, hvad de i virkeligheden står for. Det kan fx foregå ved drømmetydning; et tidligt hovedværk af Freud er Drømmetydning, 1900.

Freuds personlighedsmodel kan opfattes som en slags symbol (ikke i den freudske mening) for psykens tredeling: Jeget (ego) er spændt ud mellem overjeg (superego), kultursiden, og det (id), natursiden. Det er vanskeligt at finde balancen mellem de to størrelser; ubalancer, psykiske forstyrrelser, traumer og neuroser, hang for Freud at se i høj grad sammen med fortrængninger, forskydninger af libidoen, af driftslivet. Hans patienter var styret af det wienske borgerskabs victorianske korset, en tabuering af seksualiteten.

Freud havde skelsættende – og vidtløftige – teorier om kulturens opståen gennem totem og tabu, bl.a. tabu omkring incest. To komplekser, kaldt med mytologiske navne, viser henholdsvis drengens (Ødipus-komplekset) og pigens position (Elektra-komplekset) og sammenhængen med tabu.

Freuds teorier om symboler som billeder af seksualiteten og dens fortrængninger er blevet en slags børnelærdom i moderne kultur. Bl.a. har de haft betydning for analyser af tekster og reklamer, hvor det flyder med falloser og vaginaer i omdannede former. Også hans teorier om et barns udviklingsstadier i forhold til seksualitet og lyst kan ses udfoldet kunstnerisk-symbolsk i fx megen nyere litteratur. Vulgærfreudiansk er det på det nærmeste at tolke en voksen persons spise- og drikkevaner (og rygevaner!) i forhold til det stadium i barnets liv, hvor munden var det primære lystcentrum (det orale stadium).

Mens Freuds fokus var seksualiteten, og han opfattede sig selv som en rationel og religionskritisk videnskabsmand, var hans elev C.G. Jungs (1875-1961) teori om symboler religiøs med hang til det esoteriske. Hos Jung er symboler det kollektive ubevidstes ydre manifestationer, menneskets og menneskehedens dybeste fælles lag, formet i billeder og figurer, arketypernes figurationer. De viser sig fx i drømme, fantasier, visioner, myter og kunstværker. Kernen i menneskets liv er at blive sig selv, at smelte sammen med Selvet. Denne indviduationsproces foregår som en rejse, der minder om myters og riters grundstruktur og om eventyrs fortryllelse og forløsning. Blandt de figurer, der fremtræder, er skyggen, anima/animus, og en række væsener og upersonlige figurer, som kendes fra fx myter og eventyr: Gud og Fanden, engle og dæmoner, den store moder, vismanden, helten og uhyret (slangen, dragen), heksen, feen, livets træ, skatten, brønden, hulen, guldet. Som i et eventyr eller en myte er heltens opgave at blive sig selv, ved at drage hjemmefra, møde det onde, dæmoniske og det gode, hjælpende, stige ned i dybet efter skatten, dræbe skattens vogter, møde og forenes med sin kønsmæssige modsætning, blive hel. På en måde er mødet med selvet identisk med at møde tilværelsens kerne, Selvet, det numinøse, Gud.

Jung var inspireret af bl.a. østlig filosofi og religion og brugte som billede på Selvet en mandala, dvs. en geometrisk figur, der symboliserer alt, modsætningernes forening, det mandlige og det kvindelige, det bevidste og det ubevidste, det kropslige og det åndelige. I den senere jungiansk inspirerede psykoanalyse, med Stanislav Grof som et markant eksempel, er man gået videre ud ad den religiøst-esoteriske tangent; her kædes forestillingsbilleder og symboler i patienters sessioner sammen med fænomener som reinkarnation, førfødsels- og nær-død-oplevelser og sågar transpersonelle oplevelser. Lys er et væsentligt symbol i mange af disse beretninger om fødsel, død og genfødsel, et fænomen som også kendes fra mystikere og shamaner gennem tiderne.

Den jungianske psykoanalyse har haft overvældende betydning for analyse og fortolkning inden for en række videnskaber, fx religionsvidenskabens myter og folkeminde- og litteraturvidenskabens eventyr. Som det er tilfældet med Freud, har også Jung haft direkte indflydelse på hele forfatterskaber i de seneste ca. hundrede år, og forfattere og andre kunstnere er selv blevet emne for psykoanalytiske dybdeboringer. Som et eksempel på brug af freudiansk livstydning kan nævnes H.C. Branners værker og blandt jungiansk-inspirerede forfatterskaber kan nævnes Villy Sørensens. Som litterære analyseredskaber kan metoderne undertiden virke lidt for håndfaste, som om teksterne kan gå restløst op; det er fx tilfældet i en i øvrigt fremragende jungiansk analyse af H.C. Andersens eventyr, Eigil Nyborgs Den indre linie i H.C. Andersens eventyr, 1962.

f. Folkedigtning og folkemindevidenskab.

Som nævnt spiller de folkelige genrer, ikke mindst eventyret, en stor rolle i især den jungianske psykoanalyse. Selve folkeeventyrets forløb minder om individuationsprocessen, og eventyr og andre folkelige genrer (sagn, folkeviser) rummer en rigdom af arketypiske figurer, fabeldyr og sagnfolk. Selve det besværlige forløb med den lykkelige slutning i folkeeventyret anvendes også som terapeutisk middel i behandling af især belastede børn: Børn kan dermed se, at der midt i det bøvlede liv kan være et håb, en forløsning. Ejendommeligt nok er forløbet i folkeviserne det modsatte: i viserne slutter forløbet – med ganske få undtagelser – tragisk.

De forskellige termer med folke- (-digtning, -minder, -eventyr, -sagn, -musik, -sang, -dans, -styre, -ting, -(høj)skole, -kirke, folkelighed) har en romantisk rod. Det var en kongstanke i romantikken, at der i almuens dyb gemte sig en kultur og erfaring, der var den ægte, og som havde direkte kanal til den fjerne fortids mytiske guldalder. I folkelevnene, af materiel og åndelig art, sås stumper af denne tabte tid. Romantikerne var derfor optaget af indsamling af bl.a. folkedigtningen, efterhånden med en decideret videnskabelig metode (som det fx ses i den fornemme udgave af de danske folkeviser fra midt i 1800-tallet og over hundrede år frem). Romantiske kunstnere brugte i høj grad folkelige motiver, symbolske drømmelandskaber med gravhøje og glorificerede bønder i folkedragter, og de efterlignede i vidt omfang de folkelige kunstformer, fx netop eventyret, med H.C. Andersen som verdenslitteraturens største skikkelse.

Deciderede universitetsstudier i folkeminder (folkloristik) – og de tilgrænsende etnografiske og antropologiske – såvel som de store samlinger på (nationale) museer vidner også i vore dage om interessen for de folkelige udtryksformer. Det folkelige blev i romantikken kædet sammen med det nationale (nationale symboler), og for Nordens vedkommende med det nordiske (skandinavisme). Folkekarakteren blev ofte kaldt “folkesjæl”. Det er næppe for meget sagt, at selve begrebet “folk” er et symbol, en konstruktion, men så dybt indpodet at man i dag fx kan tale om det danske folks sammenhængskraft.

Internationalt er det tyskeren J.G. von Herder, 1744-1803, der har haft størst betydning for udviklingen af det særlige folkebegreb. Han brugte begrebet “Volksgeist”, “folkeånd”, og knyttede det enkelte menneske som sprogligt-historisk væsen sammen med et folk. I Danmark er N.F.S. Grundtvig, 1783-1872, hovedfiguren; i et storladent, nærmest visionært virke kædede han den nordiske folkekultur (herunder mytologien) sammen med kristendommen til en særlig dansk variant. Hos Grundtvig er bindestregen i ordet folke-lighed både symbolsk og konkret-eksistentiel.

Som et – måske lidt overraskende – eksempel på brugen af folkelighedsbegrebet skal nævnes den sovjetrussiske litteraturteoretiker M.M. Bakhtin, 1895-1975, en forsker der i dag har nærmest kultstatus inden for de litterære fag. I hans studier i den europæiske roman rumsterer en romantisk-marxistisk forestilling om en oprindelig folkelighed, som glemmes, men momentvis pibler frem i den store litteratur, fx Rabelais' romaner, med en karnevalistisk voldsomhed, som vender alt på hovedet og genindsætter den folkelige “kronotop” (sammenhængen mellem tid og sted) i litteraturen.

g. Kunsthistorisk symbolanalyse (Panofsky).

Som eksempel på en kunsthistoriskpædagogisk billedanalyse skal kun nævnes Erwin Panofskys (1892-1968) model.

I Studies in Iconology, 1939, udformede han en meget anvendt model, der minder om modeller kendt fra litterær tekstanalyse (fx referat og redegørelse, analyse og fortolkning). Modellen er tredelt: 1. det umiddelbart iagttagelige beskrives (præikonografisk niveau), 2. motivet identificeres (ikonografisk niveau) og 3. fortolkning i en kulturel kontekst (ikonologisk niveau). Det sidstnævnte trin rummer de symbolske lag i billedet, dets dybdedimension.

Et billede kan rumme en række ikonografiske koder: et landskabsbillede kan konnotere Arkadien, en helgen kan være udstyret med attributter, et nature mortebillede kan eventuelt være forsynet med seksuel symbolik, et billede kan være fyldt op med alskens dødssymboler, vanitas. Mange allegoriske billeder viser en helt konventionel brug af symbolelementer; andre billeder bryder netop med konventionerne ved fx at anbringe disparate symboler. I postmodernistisk kunst er det typiske, at alle tider og stilarter kan være til stede samtidig, i fragmenteret form; da alle ideologier og de store fortællinger er brudt sammen, skabes der paradoksalt nok en ny frihed i forbindelse med værdiløsheden.

To andre hovednavne inden for billedanalysen er de såkaldte billedsemiologer Roland Barthes (se h.) og Umberto Eco, der tolker et billedes – eller en teksts – semantiske koder.

h. Nogle litteraturvidenskabelige, sprogvidenskabelige og semiotiske positioner.

I dette afsnit bruges som eksempler især nykritikken, sprogfilosofi med Ricoeur, strukturalismen med Lévi-Strauss og Barthes, semiotikken med teorien om kognitive metaforer, samt postmodernismen med Baudrillard i centrum.

I nykritikken, der dominerede litteraturvidenskab og -pædagogik i tiden omkring 1960, er den tekstnære analyse i centrum. Blandt de lag i teksten, der skal undersøges, er dens real- og billedplan; eventuelt kan der være tale om en række metaforplaner, især i kompleks modernistisk lyrik, som ofte stod for skud. I et digt kan huse fx symbolisere mennesker; i et andet digt er en række metaforplaner kædet ind i hinanden: et slagsmål på et tobakståget værtshus med blodet der flyder, ligner både farverige blomster, en grøn ø, olympiske guder i dionysisk orgie, men drejer sig “i virkeligheden” om en ny og vildere måde at skrive digte på, er et metadigt. Alle disse planer skal analyseres i forhold til hinanden, og det tætte tekstarbejde vil med nødvendighed føre til den rette tydning (som meget vel kan være flertydig) af den komplicerede tekst.

Sprogfilosofiske positioner er strejfet i leksikondelens artikel om sprog, med bl.a. Johannes Sløk og Peter Kemp som eksempler. Her skal kun en af Kemps læremestre, den franske filosof Paul Ricoeur, 1913-2005, omtales. En række af hans væsentligste essays om sprog og symbol er på dansk samlet i Sprogfilosofi, 1970, med en indledning af Kemp. Hans sprogfilosofi er fænomenologisk og hermeneutisk. Vi har glemt både sansningen og symbolsproget. “Kun ved at genvinde tilliden til sproget, dvs. til symbolskatten i det, vil vi få adgang til en virkelig selvforståelse. Symbolet er nemlig et billede, der bruges i overført betydning for at kaste lys over noget, vi ellers ville være totalt afskåret fra.” Symbolet er et tegn med både en bogstavelig og en overført mening; det er ikke som analogien en simpel sammenligning. Symbolsproget siger mere end alle andre sprog, for det “vil opklare et sagforhold, som ingen af de andre sprog kan tale om.” Det skal lyttes til med en “naivitet af anden grad”. Den symbolske fortælling, myten, gør noget “dennesidigt” til noget “hinsidigt” ved fx at oplade et ord med symbolsk kraft. Som eksempel bruger Ricoeur ordet “fader”, der på ejendommelig vis gør abstrakte fænomener som skabelse og retfærdiggørelse til konkrete størrelser.

Svend Bjerg (se a.) kritiserer Ricoeur for ikke at skelne skarpt mellem symbol og metafor, fx bruger han begge begreber om “Guds Rige”. Ricoeurs – vanskeligt tilgængelige – essay om “Den metaforiske proces som kognition, imagination og følelse” findes trykt i Krogh Hansen og Holmgaard, Billedsprog, 1997.

Den nykritiske form for analyse kan fint suppleres med en strukturalistisk, hvor det er tekstens centrale modsætningspar, der udgør rygraden i analysen. En model, der pga. sin grafiske form ofte kaldes sommerfuglemodellen (butterfly). En teksts centrale modsætningspar er fx liv versus død eller natur versus kultur, og bl.a. på grundlag af analyse af dens brug af billeder optegnes der et univers af positiv og negativ valorisering. Som det er tilfældet med semiotikken, bruges strukturalismen som en slags tværvidenskabelig fortolkningsmetode.

Blandt de vigtigste strukturalister i denne sammenhæng er de franske forskere Claude Lévi-Strauss, f. 1908, og Roland Barthes, 1915-80. Begge har beskæftiget sig med mytologier, Lévi-Strauss med etnografiske og litteraturhistoriske studier, Barthes bl.a. med punktnedslag i det moderne samfunds myter. Lévi-Strauss opstillede en teori om, at mennesket inddeler, strukturerer sin tilværelse i nogle modsætninger, hvoraf den vigtigste er modsætningen mellem natur og kultur. Myten er en symbolsk mediering af natur og kultur, og dens mening er at forklare ellers uforklarlige modsætninger på alle niveauer af kulturen i en fortælling, som nødvendigvis er lineær som tidens forløb, men som selv er uden for tiden. Ødipusmytens særdeles komplekse forløb er blandt de tekster, han inddrager. Myter er nok forskellige verden over, men i bund og grund har de en fælles underliggende struktur. Den universelle struktur viser sig i menneskets verden ved fx spise- og ægteskabsregler og ved en evne til klassifikation. Når mennesker fx koger den rå mad, fører de maden fra naturen over i kulturens område og bekræfter derved symbolsk deres status som mennesker. Det systematisk-symbolske ses også i klaners totemdyr: Den enkelte klans medlemmer er ikke identisk med totemdyret, men forskellig fra andre klaner med andre totemdyr; det er forskellen, den relationelle symbolik, der er det vigtige.

Hos Barthes møder man en række pointerede essays om det moderne menneskes myter. Det er nærlæsninger af en broget buket af foreteelser og fænomener i menneskets dagligdag: Vaskemidler og sæbepulver, Abbé Pierres profetisk-asketiske skæg, Reklamens Dybdepsykologi, Tour de France som epos. Et helt værk beskæftiger sig med modens system, ved at undersøge modebladenes beskrivelser af moden. Han ideologikritiserer det borgerligt-kapitalistiske samfund, der oplader og legitimerer sine ideologier ved at give dem mytens form, fx kommercialiseringens brug af religiøs symbolik. De forfalsker virkeligheden, dagligdagen. Af meget personlig art er Barthes' smukt skrevne arbejder om fotografier som en slags indfanget tidløshed, som et insekt i en ravklump.

Både Lévi-Strauss og Barthes tilhører på en måde også semiotikken, videnskaben om tegnene. Som et kuriosum kan nævnes, at Barthes har skrevet en bog, I tegnenes vold, 1970 (dansk 1999) om Japan som et symbolsk system, der med “de tomme tegns etik” i bund og grund er forskelligt fra vores.

Semiotik, ofte kaldt semiologi, er i vore dage en teori og model for analyse inden for (næsten) alle videnskaber, fx litteraturvidenskab, lingvistik, antropologi og religionsvidenskab, men også inden for fx biologi, matematik og arkitektur (byrumsemiotik). Flere af de bøger, der findes om semiotik på det danske marked, tager en sådan rundtur til snart sagt alle faggrene, natur-, human- og samfundsvidenskab, og inddrager også fx computervidenskaben og dens brug af tegn/symboler. Semiotik er “studiet af, hvad betydning er, hvor og hvordan den kan opstå, og hvordan den kan transformeres til og forbindes med andre betydninger.” (Gall Jørgensen). Semiotikken fokuserer på, hvordan det kan være, at der findes betydning.

Bag den semiotiske teoridannelse er der to hovednavne: sprogforskeren F. Saussure, 1857-1913, der grundlagde den strukturelle lingvistik, og filosoffen og naturvidenskabsmanden C.S. Peirce, 1839-1914, der grundlagde pragmatismen. Peirce skelnede mellem tre forskellige grupper af tegn: symbol, ikon og indeks. Et symbol er tegn, der henviser i kraft af en fast regel, “et tegn, der er konventionelt eller hvilende på en vane (tilegnet eller medfødt)”. Faktisk er det en meget traditionel definition af symbol, han giver, – og han er godt klar over det. For Saussure er symbolet ikke en “tom størrelse, men et rudiment af en naturlig relation mellem tegnet (signifiant) og den betydning, det bærer (signifié)”. Det er ikke tilfældigt, hvad man bruger som ydre mærke for et begreb: vægtskålene, som bruges som ydre mærke for begrebet retfærdighed, kunne ikke blot udskiftes med de ydre mærker for fx sejr eller krig.

Inden for semiotikken har de to amerikanske forskere George Lakoff og Mark Johnson haft skelsættende betydning. I bogen Metaphors We Live By, 1980 (på dansk Hverdagens metaforer, 2002) arbejder de kognitivt-lingvistisk eller kognitivt-semantisk med metaforer. Deres pointe er, at metaforers betydning i sproget og i virkeligheden (de to dele kan næppe skilles ad) er kolossal. Selv de mest konventionelle, såkaldt “døde” metaforer virker stadig. Metaforer er det afgørende sproglige fænomen, der strukturerer verden. Metaforer er kognitive processer, der skaber indsigt og erkendelse. Vi kan simpelthen ikke forstå en lang række fænomener og begreber uden brug af metaforer. Som eksempler bruger Lakoff og Johnson bl.a. de såkaldte orienteringsmetaforer, fx op-ned, ind-ud, frem-tilbage, men også den omfattende betydning af sammenstilling mellem penge og tid (tid er penge), diskussion og krig (“han skød alle mine argumenter i sænk”), sprog og kanal (“det er svært at få sine ideer igennem”). Ganske særligt er orienteringsmetaforen op(pe)-ned(e) givende, idet den indskriver mennesket i et sprogligt kosmos, måske en eksistentiel (biologisk?) grundstruktur. Tilsammen viser orienteringsmetaforerne mennesket som spændt ud i et tidsligt rum eller en rumlig tid. “Metaforer spiller en fremtrædende rolle i hverdagen ikke kun i sproget, men også i tanke og handling. Vores almindelige begrebssystem som vi tænker og handler ud fra, er metaforisk i sin grundstruktur”, skriver de. Metaforen er ikke blot for den digteriske begavelse, som Aristoteles mente, “at have øje for den træffende lighed”. Metaforen viser selve den måde, “menneskets begavelse er indrettet på. Metaforen, det billedlige udtryk, der begyndte som det mest eksklusive, tegnet på, at man var digter, er foreløbig endt som det mest universelle, tegnet på, at man er menneske”, skriver Thomas Bredsdorff pointeret om deres teori.

Inden for postmodernismen har den franske filosof Jean Baudrillard haft omfattende betydning. Hans udgangspunkt er strukturalisme og semiotik, men i fx L'Echange symbolique et la mort (Den symbolske udveksling og døden), 1976, belyser han kulturfilosofisk den symbolske brug af gaver i primitive samfund. Gaver er en symbolsk udveksling, der danner sociale bånd, også i forholdet mellem liv og død. I de moderne vestlige samfund er disse sociale bånds symbol, gaven, erstattet af produktionen, der udvisker relationer og bånd, og en kunstig virkelighed (han bruger som nøglebegreb: simulakra) tager over. Simulakrer er skinbilleder eller tegn, som illuderer henvisningen til virkeligheden.

Som Barthes mødte de tomme tegns ejendommeligt uvirkelige virkelighed i Japan, møder Baudrillard den kunstige virkelighed med dens simulakrer for fuld udblæsning i Amerika, 1986, det moderne USAs hyperrealitet. At rejse i USA er som at være i et virtuelt computerspil, en fiktiv tid. USA er modernitetens sted, alle modernitetens myter er i dag amerikanske, men samtidig er USA på mærkelig vis en “virkeliggjort utopi”, “virkeliggørelsen af alt det, de andre har drømt om – retfærdighed, ret, rigdom og frihed”. ”Amerika er modernitetens originale version, vi europæere er den eftersynkroniserede version eller en version med undertekster.”

Bemærk den virtuelle metafor. Dér er animal symbolicum foreløbig endt, i en symbolsk dimension, der er ekstraordinært kunstig, eller fordoblet, en verden med uanede muligheder og bevidsthedsskred.


 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

Nyhedsbrev

Denne artikel stammer fra Symbolleksikon

Kom godt i gang med ...

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki