nationalsocialistisk kulturpolitik

Verificeret
Artiklens indhold er godkendt af redaktionen.

nationalsocialistisk kulturpolitik, et proklameret opgør med noget gammelt og indførelsen af noget nyt. Tilhængerne af systemskiftet i 1933 talte gerne om "den nationale revolution". Allerede her betonede én fraktion det nationale, mens en anden lagde vægt på det revolutionære. På det nationale område var der gjort et grundigt forarbejde. I 1930 havde delstaten Thüringen fået en nazistisk indenrigsminister, der gennemførte en udrensning af moderne kunst på museet i Weimar og lod avantgardistiske vægmalerier banke ned på Bauhaus.

I det kosmopolitiske Berlin vakte denne vandalisme bestyrtelse. Her havde man indrettet Berliner Nationalgaleries moderne samling efter forbillede fra Museum of Modern Art i New York. De provinsielle mystikere, der især samledes i Kampfbund für Deutsche Kultur, var ligeglade med Tysklands internationale renommé. De affærdigede modernismen som racefremmed jøde- eller negeruvæsen. Deres granskning godtgjorde, at et germansk hus skulle have en rejst tagryg, ikke et fladt tag, som Bauhaus-skolens funktionalistisk orienterede arkitekter foretrak. Selv blandt nazister, især i Berlin, var der forbehold mod den slags bagstræb. I den dynamiske propagandachef Joseph Goebbels, der ikke veg tilbage for at tage glosen 'moderne' i sin mund, så man en mulig allieret. Som 'minister for folkeoplysning og propaganda' fra marts 1933 var Goebbels formelt Nazitysklands kulturminister til dets undergang, men han havde mange konkurrenter.

Alfred Rosenberg. Fotografi fra 1930'erne.

Alfred Rosenberg. Fotografi fra 1930'erne.

Fra begyndelsen var der ideologen Alfred Rosenberg, som udgav partiorganet Völkischer Beobachter. I Berlin herskede Hermann Göring uden indblanding over det preussiske teater- og operahus. Berlin var udset til at blive fremtidens verdenshovedstad Germania, og da Østrig i 1938 under betegnelsen Ostmark blev annekteret i det stortyske rige, var der planer om at reducere Wiens betydning som kulturhovedstad.

Adolf Hitler, der havde tilbragt sine bitreste ungdomsår i Wien, var mere tilbøjelig til på langt sigt at forlægge Ostmarks centrum til Linz nær hans fødeby Braunau. Men da Baldur von Schirach blev udpeget som statholder i det tidligere Østrig, forsøgte han alligevel at etablere Wien som seriøs konkurrent til Berlin.

Både Göring og von Schirach teede sig som feudale lokalfyrster med kulturelle ambitioner. Hitler hyldede i vid udstrækning 'del og hersk'-princippet og ytrede sig sjældent i konkrete sager. En af Goebbels' hovedopgaver blev at læse Førerens tanker og omsætte dem i handling.

Den 22. september 1933 oprettedes et Reichskulturkammer med seks underafdelinger. Her måtte alle udøvere af kunst og kultur lade sig registere som medlemmer, hvis de fortsat ville udøve deres fag. Nazitysklands kulturliv var i høj grad præget af konkurrence, intriger, bureaukrati og vilkårlighed. Goebbels' kongstanke var at demonstrere over for verden, at Tyskland kunne klare sig uden jøderne.

Ernst Barlach Den fortvivlede; træskulptur, 1916. Kunsthaus Zürich.

Billedkunst

Efter Adolf Hitlers magtovertagelse opstår der hurtigt blandt nazisterne en diskussion om fremtidens tyske billedkunst. Nazistiske studenter (Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund), der regner med støtte fra propagandaminister Joseph Goebbels, argumenterer ivrigt for en moderne, national kunst, som de så den hos ekspressionisterne, bl.a. Emil Nolde og Ernst Barlach. Også Noldes beslægtethed med nordmanden Edvard Munch blev fremhævet.

Da Goebbels i december 1933 offentliggjorde en hyldest til Munch i anledning af dennes 70 årsdag, tydes det yderligere som et tegn på ministerens sympatier for det nordiske, hvad enten det ytrer sig sjælegranskende eller storladent.

De vigtigste opponenter mod denne linje var Alfred Rosenberg og hans Kampfbund für deutsche Kultur. Her gik man ind for en konventionel naturalisme, som den internationale udvikling forlængst havde lagt bag sig. Indtil videre holdt Hitler sig ude af diskussionen. På den baggrund herskede der i flere år forvirring om den officielle linje, men debatten foregik relativt åben via avisartikler og pamfletter. Det spillede afgørende ind, at ingen af de diskuterede kunstnere var jøder.

Emil Nolde, i hvem tilhængerne så noget urtysk, var fx. 'frisisk bondesøn'. Derimod kunne Rosenberg-fløjen hævde, at modernismen, herunder ekspressionismen, var blevet kunstigt fremmet af jødiske kritikere og kunsthandlere.

Entartete Kunst. Udstillingen Entartete Kunst i 1937 var ment som et afskrækkende modstykke til den officielle indvielsesudstilling samme år i det nyopførte Haus der deutschen Kunst i München. Udstillingen, der også vistes i andre tyske byer, blev alene i München besøgt af mere end to millioner mennesker. Katalogets omslag viser en senere forsvundet skulptur, Der neue Mensch, af Otto Freundlich. Den jødiske kunstner blev myrdet i 1943 i koncentrationslejren Majdanek.

I længden kunne Goebbels kun uddistancere Rosenberg ved at overtage dennes hovedsynspunkter og stemple den samlede modernisme som "entartete Kunst". Den før så fejrede Edvard Munch blev diskret lempet ud af bagdøren og sat på auktion i Oslo.

I sine taler holdt Hitler sig generelt til fnysende angreb på unavngivne billedkunstnere, der ikke gengav verden, som den så ud, men fabulerede frit med farvevalg og former. Et fingerpeg om den stil, der skulle blive den fremherskende, kan man allerede finde i de postkortakvareller, han selv fremstillede som arbejdsløs i Wien. Dog vendte Hitler sig samtidig mod den nazikitsch, der siden 1933 havde oversvømmet markedet: brugsting og konsumvarer med hagekors, ss-runer og partislogans. Schlagere med omkvæd som "Adolf Hitlers yndlingsblomst er den enkle edelweiss".

Det afgørende i kampen om billedkunsten blev dog menneskefremstillingen: Barlachs undersætsige, slavisk inspirerede almue kunne aldrig få forbilledkarakter. Noldes personer blev afvist som vanskabninger, kretinere.

Den første store kunstudstilling i München i 1937 angav den foreskrevne retning: Arno Brekers mandsskulpturer, der fremstod som brutaliserede varianter af Michelangelos David, mens maleren Adolf Ziegler syntes af afbilde samtidens tyske frøkener og fruer, der var blevet bedt om at afføre sig klæderne og befandt sig skidt ved det. Udadvendt heroisk mandighed kontrasterede mod klædelig kvindelig blufærdighed.

Ellers var livet på landet og i familien blandt de yndede emner. Hertil kom en række fremstillinger med partipolitisk og -historisk indhold. Malerierne udmærkede sig generelt ved en fotografisk nøjagtig gengivelse af mennesker og natur uden så meget som impressionistiske udskejelser. Den kitsch, Hitler frabad sig på det kommercielle marked, havde i faretruende grad vundet indpas i den officielle kunst. Ud over veteranen, billedhuggeren Georg Kolbe, overlevede ingen af de mange hundrede deltagende kunstnere Det Tredje Riges epoke.

Albert Speer opførte 1938 Rigskancelliet i Berlin, som var den første store repræsentative bygning i Hitlers ambitiøse plan for ombygning af Det Tredje Riges hovedstad. Den enkle og strenge klassicistiske stil, som har rødder i den antikke romerske bygningskunst, prægede en del af den europæiske arkitektur i årtierne efter 1910. I bl.a. Tyskland og Italien blev denne nyklassicisme i monumental målestok anvendt til at manifestere de totalitære regimers magt og styrke. Rigskancelliet blev efter 2. Verdenskrig jævnet med jorden.

Arkitektur

Arkitekturen blev hverken modereret Bauhaus, pseudogotiske katedraler eller opdaterede rustikke bygninger med rejst tagryg og bindingsværk. Ser man chefarkitekten Albert Speers visioner for et Berlin efter den krig, der aldrig blev vundet, det kommende Germania, er det et storhedsvanvittigt, neoklassicistisk kuppelbyggeri, der som så ofte i diktaturer orienterer sig efter antikken og Peterskirken i Rom, bare større og mere knugende, for den, der nærmer sig.

Litteratur

Med bogbrændingen den 10. maj 1933 i de fleste universitetsbyer gennemførte nazistiske studenter den mest spektakulære offentlige manifestation mod en række erklærede fjender. De navne, der blev råbt synkront ud over flammerne fra by til by, kan forekomme vilkårlige.

I modsætning til billedkunsten havde skønlitteraturen før 1933 haft et væsentligt jødisk islæt, men ingen af disse forfattere fik deres navne skreget ud. Det var endnu for tidligt. Alligevel var der klart antisemitiske tendenser, som fortrinsvis rettede sig mod jødiske aviskritikere og journalister, som bl.a. blev beskyldt for "frækhed og arrogance". I særdeleshed fordømte man jødiske psykoanalytikere og seksualforskere, der skulle have korrumperet det tyske sjæleliv. Hermed har man sikkert kunnet finde en vis resonnans i småborgerskabet.

Men samtidig blev der udarbejdet mere omfattende lister over uønsket litteratur til information for biblioteker og boghandlere, som det blev pålagt at overveje situationen. At antinazistisk og kommunistisk litteratur blev forbudt, siger sig selv. Og at et kommunistisk forlag som Malik-Verlag fik ruderne knust og inventaret demoleret af SA-mænd, kan forekomme logisk. Men på de borgerlige forlag, der havde givet sig af med de nu forbudte forfattere, forblev de indefrosne bøger liggende uantastet på lagrene.

Bogbrænding. Efter Hitlers magtovertagelse i 1933 påbegyndte nazisterne en systematisk ensretning af det tyske samfund. På Unter den Linden i Berlin afholdtes således den 10.5.1933 en kæmpemæssig bogbrænding af uønsket litteratur. Især bøger om jødiske forhold og af jødiske forfattere blev tilintetgjort, men også pacifistisk litteratur som Erich Maria Remarques Intet Nyt fra Vestfronten (1929) blev kastet på bålet.

At man i 1934 smed restoplagene af salonkommunisten Bertolt Brechts udgivelser på markedet i Wien i stedet for at destruere dem, røber en sælsom dobbeltmoral, ligesom når man senere solgte "entartete Kunst" ud af landet. Omkring 1935 var al jødisk litteratur afviklet. En egentlig nazistisk litteratur på et blot tåleligt niveau lod sig ikke fremelske. Blandt avantgardisterne blev lyrikeren Gottfried Benn i landet, men hans nihilisme lod sig ikke forlige med det dikterede positive verdensbillede.

Da Hitler havde forbudt sine statsborgere at modtage nobelprisen, trak man stadig den ældede litteraturnobelpristager Gerhart Hauptmann frem i rampelyset ved festlige lejligheder, selv om hans sociale skuespil sjældent blev spillet.

Erich Kästner, der var blevet brændt på bålet, men valgte at blive, kunne under kontrol udgive underholdningsromaner i Schweiz. Den populære Hans Fallada gjorde nogle tilpasningsforsøg, men forsumpede i selvforagt. Alle de forfattere, der havde gjort den tyske litteratur agtet i udlandet, befandt sig selv dér.

Bertolt Brecht sammen med Ruth Berlau, fotograferet ca. 1938 af arkitekt Mogens Voltelen, der bl.a. var medredaktør af tidsskriftet Kulturkampen.

Musik

Det tyske musikliv havde i høj grad været præget af jødiske dirigenter, som efter 1933 ikke havde problemer med at fortsætte karrieren uden for Tyskland. Chefen for Berlinerfilharmonikerne, Wilhelm Furtwängler, var alene tilbage på skansen og kæmpede længe en forgæves kamp for at bevare sine jødiske musikere i orkestret. Tilsvarende stillede han sig beskyttende foran komponisten Paul Hindemith, der dog opgav og fulgte sine mange jødiske kolleger i eksilet. Tilbage blev som den eneste verdensberømte tyske komponist den gamle, men stadig produktive Richard Strauss. Han måtte dog vige sin plads som præsident for rigsmusikkammeret, da Gestapo opsnappede et brev fra ham til hans emigrerede jødiske librettist Stefan Zweig, hvori Strauss overspillede sin egen rolle og skrev nedsættende om magthaverne. Strauss forblev dog et eksempel på, at Hitler ikke ville lade et verdensnavn falde i unåde, endsige straffe vedkommende. Hans operaer blev fortsat opført, han leverede fanfarer til olympiaden i 1936 og anden lejlighedsmusik. Strauss og hans 'ariske' kolleger havde fået albuerum.

Alle jødiske komponister, også klassikerne, var forbudt. Hele 44 yngre kræfter - bl.a. Carl Orff - stod i kø for at erstatte Felix Mendelssohn- Bartholdys musik til "En skærsommernatsdrøm" med andre toner. Man kunne ikke give afkald på Robert Schumanns sangcyklus "Dichterliebe" og måtte nødtvungent tage med, at teksterne var hentet fra den ellers forbudte Heinrich Heines "Buch der Lieder".

Derimod forsøgte man at omskrive teksterne til Georg Friedrich Händels gammeltestamentlige oratorier, så de i stedet fik germanske emner. Den moderne, eksperimenterende musik som den 'jødiske' tolvtonemusik blev forbudt som 'entartet', og dens repræsentanter måtte enten tie eller lægge stilen om til det mere melodisk-sangbare.

Et af de få værker fra Det Tredje Rige, der har kunnet holde sig, er betegnende nok Orffs korværk "Carmina Burana", skrevet til latinske tekster fra middelalderen. Richard Wagners slægtninge, som allerede havde støttet Hitler økonomisk og politisk i 1920'erne, fik sammen med de årlige Wagner-festspil i Bayreuth en altdominerende rolle i Nazitysklands selvforståelse og identitet som musiknation.

Wilhelm Furtwängler trådte åbenlyst op imod nazismen; fx gjorde han aldrig nazihilsen, end ikke når Føreren var til stede. Alligevel valgte han i modsætning til mange andre kunstnere at blive i Tyskland. Han måtte i et vist omfang indordne sig under regimet, men ved at gøre sit internationale ry gældende over for de nazistiske ledere lykkedes det ham bl.a. at redde livet for et antal jødiske musikere; hans virke som dirigent under nazismen blev dog misforstået mange steder i udlandet. Her ses han ved en koncert med Wienerfilharmonikerne under en arbejdspause i en våbenfabrik i Berlin i maj 1943.

Wilhelm Furtwängler, der ikke var og aldrig blev nazist, fik efterhånden konkurrence fra den mere opportunistiske Karl Böhm og den ambitiøse Herbert von Karajan, der meldte sig ind i partiet hele to gange. Den aktive pleje af klassikerne var vel Nazitysklands mest effektive finkulturelle indsats.

Operetterne nød fortsat fremme fra højeste sted. Hitlers personlige favorit var "Den glade enke", og han lod Franz Lehár fejre som genrens store, gamle mand, der dog uden protest måtte skille sig af med sin foretrukne tenor, den delvis jødiske Richard Tauber, der var en af nazisternes yndlingsaversioner.

Underholdningsmusikken var præget af et stadigt forsøg på at begrænse indflydelsen fra USA. Jazz blev selvfølgelig affærdiget som "niggermusik"; alligevel forblev de tyske underholdningsorkestre inficeret af swingmusikken i en mere gumpetung aftapning. Især ungdommen gjorde krav på de mere hidsige rytmer. I den modsatte, mere artige ende af spektret dyrkede Hitlerjugend tyske Volkslieder.  

Teater

Berlin havde i 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne været Europas førende teaterby. Mere end nogen anden kunstretning var skuespilkunsten afhængig af det talte sprog og dets minutiøse beherskelse. Springet til udlandet kunne i den forbindelse betyde en katastrofe. At lære fx. accentfrit engelsk lykkedes for de færreste. Derfor var det hovedsageligt jødiske eller jødisk gifte teaterfolk, som ikke ville svigte ægtefællen, der valgte emigrationen.

Ikke engang den største jødiske teatermand, instruktøren Max Reinhardt, lykkedes det at genoptage en karriere i USA. Nazisterne valgte i første omgang at erstatte ham og enkelte andre teaterledere med sekundanavne, hvis væsentligste kvalifikationer var, at de havde partibogen i orden. Men efter en hurtig deroute valgte både Göring som preussisk ministerpræsident og Goebbels som propagandaminister at erstatte dem med ikke-nazister med en tydelig kunstnerisk profil.

Göring valgte Gustaf Gründgens til det preussiske statsteater, Goebbels Heinz Hilpert (1890-1967) til Deutsches Theater. Hilpert konfererede med sin gamle chef Max Reinhardt, der befandt sig i Østrig og anbefalede ham at tage posten. Senere benådede Goebbels Heinrich George, der som tidligere kommunistsympatisør havde været ude i kulden, med ledelsen af Schiller-Theater.

Der fandtes nazistiske dramatikere, de blev også spillet, men altovervejende med upolitiske komedier og lystspil eller historiske stykker. Som Gründgens erklærede, var det bedre at spille klassikere med tendens end rendyrkede tendensstykker. På den baggrund lagde Det Tredje Riges teater sig i klar forlængelse af Reinhardt-traditionen, som langt de fleste skuespillere og instruktører var skolet i.

Kun på teatrets og filmens område beskæftigede man fortsat halvjøder og ikke-jøder, der var jødisk gift, hvis vedkommende skønnedes uundværlig i et ensemble. Det krævede i hvert enkelt tilfælde en  'Sondergenehmigung' (særtilladelse), som måtte forhandles med Göring eller Goebbels og blev holdt hemmelige i offentligheden. Der blev lagt pres på adskillige for at gennemtvinge skilsmisser, men udprægede publikumsyndlinge stod gennemgående stærkt i en forhandlingssituation, fordi regimet ville tabe ansigt, hver gang en ikke-jødisk berømthed udvandrede. At teaterfolk, især skuespillere, måtte betragtes som utilregnelige børn, var et af Goebbels' hovedsynspunkter.

Ud over de tyske klassikere med Friedrich Schiller og Johann Wolfgang Goethe i spidsen indtog den flertydige William Shakespeare en central rolle i repertoiret. Den samme iscenesættelse er i samtid og eftertid blevet tolket ekstremt forskelligt, som et knæfald for magthaverne eller som en nødtørftigt camoufleret rebellion mod diktaturet. Især Gründgens' og Hilperts teatre blev betragtet som 'øer', fristeder, hvor de ansatte intet havde at frygte. For magthaverne fik klassikeropførelserne på teatrene den samme repræsentative betydning som de store operaforestillinger og Furtwänglers koncerter. Goebbels erkendte tidligt de nazistiske dramatikeres kunstneriske utilstrækkelighed og gjorde ingen forsøg på at få deres værker spillet. 

Film

Næst efter radioen var filmen det mest publikumsvirksomme medie i Nazityskland. Blandt de tyske filminstruktører var den internationalt etablerede Ernst Lubitsch allerede udvandret til USA før 1933, mens et endnu ukendte håb som Billy (Samuel) Wilder nu fulgte efter og med tiden skulle udfolde sig som fuldblods amerikansk filminstruktør, der kun havde en bittersød erindring om Berlin. Hollywood blev uvurderligt beriget ved den tyske immigration. 

Sergej Mikhajlovitj Eisenstein, 1929.

Sergej Mikhajlovitj Eisenstein, 1929.

Tilbage i Tyskland havde filmindustrien Goebbels' særlige bevågenhed. Han gennemlæste drejebøger, mødtes med de implicerede og udøvede privat censur, før han tog stilling til de færdige produktioner. Et af hans idealer var russeren Sergej Eisensteins revolutionære "Panserkrydseren Potemkin", og i det første år efter Hitlers magtovertagelse blev der indspillet film, der forherligede SA-mænd og Hitlerjugend gennem de netop overståede kampår. Men folk blev i længden trætte af den slags temaer i biografen. I Det Tredje Rige opererede man ikke med meningsmålinger, men med et net af 'meddelere', der bl.a. noterede sig, hvad folk sagde, når de forlod biografen efter en forestilling.

Som alle andre steder gik folk først og fremmest i biografen for at more sig. Det blev hovedopskriften for flertallet af tidens tyske film. Efter UFAs ugerevy, der forherligede Hitler og hans resultater, kunne publikum slappe af med halvanden times eskapisme i en parallelverden, hvor personerne ikke hilste med 'heil Hitler', som man ellers gjorde, men bare sagde 'goddag' eller lettede på hatten. Disse tilsyneladende upolitiske film, lystspil, komedier og melodramaer, blev dog underkastet en minutiøs analyse, inden de blev sat i produktion. Egentlige propagandistiske spillefilm blev kun sat ind med nøje definerede formål: som led i antisovjetiske, antipolske, antibritiske og især antisemitiske kampagner. Et melodrama om en uheldbredelig kvindelig sklerosepatient fra det bedre borgerskab skulle berede vejen for eutanasi, de systematiske mord på psykisk og fysisk handikappede. 

Selv om Goebbels i begyndelsen bekæmpede stjernedyrkelsen, som han så som et typisk Hollywood-produkt, måtte han hurtigt bøje sig for befolkningens ønsker om idoler. Det Tredje Rige fik sine stjerner, nogle var allerede etablerede før 1933. Goebbels var ikke upåvirket af deres status, han forkælede dem og gav dem høje gager. Det bemærkelsesværdige var, at de uden repressialier kunne sige nej til en hvilken som helst opgave, der ikke passede dem, og de vel at mærke var etablerede nok.

I teater- og filmsammenhænge var de såkaldte 'Mischehen" (blandede ægteskaber) et særligt problem, som forkningen hidtil har negligeret. Ikke så få skuespillere stillede sig til rådighed for propagandaen for at lette tilværelsen for en jødisk ægtefælle. Et helt enestående eksempel er skuespilleren Joachim Gottschalk, der blev truet med arbejdsløshed, hvis han ikke lod sig skille fra sin jødiske hustru, og i november 1941 valgte at begå selvmord sammen med konen og deres fælles søn. 

Da hetzfilmen "Jøden Süss" skulle besættes i 1940, forsøgte Goebbels og hans medarbejdere at overtale skiftende stjerner til at påtage sig titelrollen, bl.a. Gustaf Gründgens, der sagde nej. Tilsidst sad Goebbels med den mindre etablerede Ferdinand Marian, der også kviede sig, men nu greb Goebbels til grovfilen. Tilfældet Marian er et af de få, hvor en skuespiller bøjede sig for direkte pression. Men ellers var skuespillere og instruktører som regel mere end villige til at indgå i en propagandistisk sammenhæng. "Jøden Süss" var i sin form et udpræget melodrama, instrueret af Veit Harlan.

Borte med blæsten. Vivien Leigh og Clark Gable i filmens to stjerneroller. Borte med blæsten blev en af Hollywoods største succeser nogensinde. Den nåede ikke til Danmark før 2. Verdenskrig, og da der var konflikt mellem de danske filmdistributører og de amerikanske filmselskaber efter krigen, måtte publikum drage til Sverige for at se filmen, der først fik dansk premiere i 1958.

Blandt Goebbels' yndlingsfilm var også den amerikanske "Borte med blæsten", og Harlans samlede film, adskillige af dem i farver, var vel det nærmeste, man kom en nazitysk variant af denne genre. Underholdningsværdien var høj, besætningen i top og tendensen, der dyrkede germanske idealmennesker og dæmoniserede slaviske eller jødiske undermennesker kunne allerede læses på overfladen. Harlans sidste film, "Kolberg" fra 1945, var et forsøg på at mobilisere den tyske sejrsvilje under medvirken af tusinder af soldater, der blev trukket bort fra krigen på østfronten og iført historiske kostumer.

Filmindustrien var i høj grad Goebbels' legetøj. Gennemsnitsfilmene afspejlede gerne de gængse idealer, den reelle mand og hans yndige kone, der havde nok i hjemmet og børnene, men ude i hjørnerne var der råd til både tvetydighed og frivolitet. Det gjaldt især de historiske film, der ikke dyrkede fortidens tyske idealer som Frederik den Store, Schiller eller Otto von Bismarck.

UFAs 25 års jubilæumsfilm i 1943 var usædvanlig derved, at Goebbels ikke alene accepterede, at den forbudte Erich Kästner skrev manuskriptet under pseudonym, men at han også lod en løgner af sit eget kaliber være hoved- og titelperson, "Münchhausen", der kunne trække sig selv op ved håret og ride på en kanonkugle. Spillefilmene var og måtte gerne være ventiler for de drifter og tilbøjeligheder, der var forbudte ude i virkeligheden. Den importerede svenske diva, Zarah Leander, eksotisk og androgyn, var det stik modsatte af det tyske kvindeideal.

Ironisk nok havde Goebbels intet af gøre med den film, man frem for nogen forbinder med Det Tredje Rige: Leni Riefenstahls "Triumph des Willens" fra 1934. Goebbels affærdigede Riefenstahl som et hysterisk fruentimmer, desuden har han næppe villet betro en kvinde kommandoen over det gigantiske apparat, en filmproduktion udgør. Riefensthal fik opgaven af Hitler selv. 'Viljens triumf' er det eneste portræt i spillefilmslængde af den Hitler, publikum normalt kun fik serveret i bidder i ugerevyerne.

En flerkameraproduktion fra mange vinkler, som den ellers først kendes fra fjernsynets mest ambitiøse transmissioner og lige så grundigt forberedt. Også Riefenstahl havde med begejstring set Eisensteins "Panserkrydseren Potemkin" og de andre nu forbudte 'russerfilm', men "Triumph des Willens" blev ingen tysk Potemkin i ekspressive, stramt klippede sekvenser, men, trods temposkift, en dvælende messiansk beretning om guden, der stiger ned fra himlen (i en flyvemaskine!) til sit udvalgte folk.

Natparade i Nürnberg 9. september 1938 med deltagelse af 140.000 medlemmer fra NSDAP.

Under Hitlers indtog i Nürnberg er kvinderne henvist til at kante gaderne med ekstatiske ansigter og gestus. Ellers viser filmen en mandsverden, hvor den enkelte forsvinder i mængden. Grænsen mellem partiets selviscenesættelse og de cinematografiske intentioner ophæves. Med sin 'lyskatedral' i de udendørs nattescener er Albert Speer samtidig filmens belysningsmester.

Sammenfatning

Den nationalsocialistiske kulturpolitik førte aldrig til en nationalsocialistisk kultur. I modsætning til Sovjetunionen efter 1917 og Italien efter Benito Mussolinis magtovertagelse blev kunsten ikke sluppet fri med dristige formeksperimenter i en kortere eller længere årrække. Der opstod ingen tysk futurisme.

Det kan skyldes, at Tyskland allerede i 1918 havde oplevet en revolution, hvor ufuldbyrdet den end måtte have forekommet. Men nederlaget efter 1. Verdenskrig banede vejen for en række kunstneriske eksperimenter, et tøjlesløst udbrud og nybrud efter den beklemte wilhelminske æra, hvor de traditionelle værdier, gud, kejser og fædreland blev trukket gennem sølet.

Alt det, nazisterne bagefter kaldte "systemkunsten" fra "systemtiden". At der i 1933 indtraf en ny revolution med et helt andet indhold, måtte næsten logisk føre til et omslag i modsat retning. Førerkulten, der længe havde en bred basis, slog igennem fra første øjeblik. Den er gyldigst konserveret og indkapslet i Leni Riefenstahls æstetisering af det politiske. 

Alle andre som Furtwängler, Gründgens o.s.v. kunne bagefter med en vis ret hævde, at de havde fået det bedste ud af det værst tænkelige, og genoptage arbejdet efter en pause. Det eneste vitale kulturprojekt, der var lykkedes for Goebbels, var udrensningen af jøderne med alt, hvad det indebar, fra fordrivelse til fysisk udslettelse. Sidegevinsten var en irreparabel kunstnerisk forarmelse.

Efterkrigstidens provinsialisme var grundigt forberedt gennem de tolv år, nu uden uniformer. En egentlig selvransagelse blev udsat på ubestemt tid, selv om man især i østtyske film gjorde et prisværdigt forsøg på at pille ved nogle af tabuerne, men selv her kunne der forekomme løjerligheder, fordi man måtte benytte sig af de forhåndenværende søm: Den komponist, der i Jøden Süss havde arbejdet særdeles udspekuleret med kontrasten mellem germanske og orientalske klangbilleder, kunne i 1947 uden skrupler skrive musik til en ellers meget respektabel DEFA-spillefilm om ægteparret Gottschalk og dets tragiske skæbne (Ehe im Schatten).

 

Find bøger

   
   Find Lydbøger
hos Storytel
   Find bøger
bogpriser.dk
   Studiebøger
pensum.dk
   Læs e-bøger
hos Ready

 

  • Der er endnu ingen tags til denne artikel
Hvad er et tag? Tags er artiklens nøgleord. Artikler med et fælles tag findes ved at klikke på tagget. Når du er logget ind, kan du tilføje tags og dermed skabe sammenhænge.
Nyhedsbrev

Om artiklen

Seneste 3 forfattere
Redaktionen
04/08/2013
MHansen
03/08/2013
Redaktionen
24/07/2012
Ekspert
UrsFu
Oprindelig forfatter
keuner
21/09/2009

© Gyldendal 2009-2014 - Powered by MindTouch Deki