renæssancen - billedkunst og arkitektur

© Bridgeman Art Library/SDE

Renæssancen. Kirken Santo Spirito i Firenze, tegnet af Filippo Brunelleschi og opført 1436-46. Kirkerummet, set mod øst, og grundplanen er udformet over enkle geometriske figurer. Planen kan indtegnes i et net af kvadrater, hvor fx sideskibene med de små, kvadratiske fag er halvt så brede som midterskibet. Kirkerummet (midterskib og sideskibe) er lige så bredt, som det er højt, og andre proportioner bygger på kuben som modul. I samspil med arkadernes buer bryder de tætstillede, halvrunde kapeller omkring hele kirken den retvinklede proportionering af rummet.

Inden for kunsten opstod renæssancen ca. 1400 i Firenze. Med antikken som fødselshjælper ville man føre kunsten fra middelalderens barbari tilbage til naturens sande vej. Samtidig var man fuldt bevidst om den nye kunsts position som moderne i modsætning til den gamle, antikke: Man ville lære af antikkens fremgangsmåde, ikke efterligne dens værker. Idealet for den nye kunst var ikke antikkens naturimitation, men en virkelighedsfiktion skabt af kunstneren (lat. ficta) ud fra de samme rationelle principper som det gudsskabte (lat. facta) univers.

Grundlaget blev de frie kunster, især geometri og retorik. Kunst og videnskab (lat. ars et scientia), i betydningen praksis og teori, kom til at gå hånd i hånd. Kunstneren var ikke længere blot håndværker (lat. artifex), men skabende som digteren og i overensstemmelse med det moderne kunstnerbegreb.

Rummet, det matematisk definerede rum, blev renæssancens nyskabelse. I modsætning til gotikkens koncentration om fladen og den dermed forbundne forståelse af geometrien som abstrakt åndeligt symbol gjorde renæssancen bygningens og byens geometrisk udlagte rum til konkret form som ramme om det sociale liv i et samspil mellem enkeltpersoner. På samme vis blev det linjeperspektivisk ordnede billedrum scene for de malede figurers samspil i den fremstillede handling.

Også skulpturen erobrede rummet som friskulptur. Arkitekten Filippo Brunelleschi var grundlægger af denne rumlige kunst dels ved sin betoning af bygningens indre som rumlig form (Santo Spirito-kirken i Firenze), dels i kraft af sine perspektiveksperimenter omkring 1420. Men også billedhuggerne Lorenzo Ghiberti og Donatello samt malerne Masaccio og Fra Angelico bidrog til realiseringen af renæssancens humanistiske kunstideal og nye rumopfattelse i denne tidlige fase.

© Scala

Renæssancen. Rafael Marias trolovelse; maleri, 1504. Brera, Milano. Ligesom i Pietro Peruginos 20 år ældre maleri Jesus overdrager nøglerne til apostlen Peter er forgrundens figurgruppe med Maria og Josef placeret i et perspektivisk opbygget rum. De formindskede figurer i baggrunden antyder størrelsen på den kuppeldækkede centralbygning, renæssancens ideal, som også Bramante og Leonardo da Vinci beskæftigede sig med i årene omkring 1500. Midt på bygningen har Rafael signeret og dateret sit værk.

De tre kunstarters teorigrundlag blev formuleret af tidens førende humanist, L.B. Alberti, i tre traktater. I den første, De Pictura (Om billedkunsten, 1435-36), gør han matematikkens værktøj tilgængeligt for maleren, og talekunstens mål og midler gøres til billedets. Fra retorikken lånte Alberti begrebet om komposition, dvs. om billedets formmæssige enhed som svarende til et givet indhold.

Billedets entydighed (scopus ifølge den humanistiske teksttolkning) blev dermed det afgørende til forskel fra middelalderens mangfoldige betydningsunivers. Den samme enhed og formålsbestemthed blev et krav til arkitekturen og betinger sammen med geometriens stringens bygningens skønhed, dens harmoni. I arkitekturtraktaten indtog det verdslige byggeri med landvillaen og haven en central plads. Alberti og efter ham Filarete gav tillige udkast til renæssancens idealby set som en konkretisering af samfundsidealet.

Fra 1450 nåede den nye kunst de østitalienske fyrstehoffer i Ferrara, Rimini, Mantova og Urbino. Størst indflydelse fik den imidlertid på genrejsningen af Rom som kristenhedens metropol efter pavemagtens konsolidering. Kunstnere fra det øvrige Italien indkaldtes for at udføre de store bygge- og udsmykningsopgaver, det affødte. Det gjaldt de tre kunstnere, der bragte renæssancen til dens fulde udfoldelse: florentineren Michelangelo samt Bramante og Rafael, begge opvokset i Urbino.

© Gyldendal/Vatikanmuseet

Laokoon-gruppen. Apollonpræsten Laokoon og hans to spinkle sønner omklamres af slanger. Sønnerne ser i afmagt på deres far. Romersk skulpturgruppe, 1.årh. f.Kr.

Med fremkomsten af renæssanceplatonismen ca. 1460 ændredes kunstens idégrundlag radikalt, som det ses af Botticellis maleri. Ligeledes overførtes Platons syn på digteren som guddommeligt inspireret nu på kunstneren. Samtidig var kendskabet til antikkens kunst blevet større, både gennem læsning af forfattere som Vitruvius og Plinius d.æ. og takket være fundet af vægmaleri, især i Neros Gyldne Hus, og skulptur, fx Laokoongruppen i 1506.

Kunstnerisk set betegner renæssancen med kunsthistorikeren Erwin Panofskys ord en genforening af den tekstlige og visuelle antiktradition, der i middelalderen havde været adskilt, til en ny form- og indholdsmæssig helhed med rummet som enhedsskabende element. Heroverfor står højrenæssancen som en genlæsning af antikkens kunst gennem platonismens briller, dog stadig med rummet som grundkoncept.

Menneskefiguren i ro eller handling og modelleret over den antikke skulptur blev billedkunstens hovedanliggende som i Rafaels Skolen i Athen i Vatikanet og Michelangelos loftsmaleri i Det Sixtinske Kapel fra omkring 1510. Også arkitekturens lån var tættere på det antikke forlæg end hidtil, men udnyttedes fortsat som alibi for arbejdet med en løsning af renæssancens eget rumlige problem, nu med centralbygningen som idealmodel, fx Bramantes Tempietto i Rom (1502). Peterskirken i Rom var i sin oprindelige form (Bramantes og Michelangelos planer) tænkt som indbegrebet af centralbygningen svarende til dens status som kristenhedens hovedkirke.

Efter Rafaels død i 1520 og Roms plyndring i 1527 ændrede den kunstneriske udvikling retning i Rom som andetsteds og delte sig i en mere klassiciserende og en manieristisk tendens.

© Scala

Tizian. Den himmelske og den jordiske kærlighed; maleri, ca. 1515, Galleria Borghese, Rom. Dette billede af Tizian har i tidens løb fristet til mange forskellige fortolkninger, men ingen af dem har slået overbevisende igennem. Titlen har billedet først fået et par hundrede år efter, at det blev malet; da tolkede man det som en allegori over de to sider af kærligheden, den himmelske, repræsenteret af den nøgne kvinde (den ubesmykkede kærlighed), og den jordiske, repræsenteret af den påklædte. En senere tolkning har koncentreret sig om den vingede amorin, der rækker sin hånd ned i brøndens vand. Er billedets motiv slet og ret en jordisk kvinde, der i et elskovsanliggende rådspørger kildenymfen ved hendes orakel? I de forskellige tolkningsforsøg indgår tillige brøndens eller sarkofagens relieffer, blomsterne og baggrundens landskaber og bygninger.

I 1500-t.s første årtier fik renæssancekunsten i Venezia sin særlige udformning med Giorgiones og Tizians dyrkelse af formens og farvens sensualitet og siden med Andrea Palladios arkitektur.

Hos Palladio korrigeredes antikinspirationen af en hidtil uset geometrisk og proportionsmæssig regularitet i plan og opstalt. Dertil kom en ny åbenhed rummene imellem og integration af bygningen i omgivelserne, fx med Villa Rotonda og Redentore-kirken.

Renæssancens udbredelse

I løbet af 1500-t. bredte renæssancepåvirkningen sig ud over Europa. Den imødekom fyrsternes, aristokratiets og handelsborgerskabets ønske om at skabe en ny verdslig og repræsentativ livsstil. Det indebar en prioritering i slots- og borgbyggeriet af de boligmæssige krav frem for de forsvarsmæssige samt en favorisering af genrer som allegorien og portrættet.

I sit møde med lokale senmiddelalderlige traditioner forblev renæssancen dog i nogen grad et fremmedelement, og dens gennemslag var især af stilmæssig art. Først sent i 1500-t. fik den nye kunst fodfæste som idébærende udtryk, men da var det under manierismens fortegn.

© Dette billede må du ...

Frans 1. kastede glans over den franske kongemagt ved et omfattende byggeri, der sammen med et overdådigt hof dannede rammen om denne renæssancefyrste. Maleri tilskrevet hofmaleren Jean Clouet, ca. 1535; Louvre.

I arkitekturen førte renæssancepåvirkningen til betoning af det rumlige volumen og brug af antikke elementer som søjler, guirlander og medaljoner. Imidlertid bibeholdtes gotikkens vertikalitet i bygningskroppens udfoldelse og murartikulationens fladepræg, fx Frans 1.s slotte i Frankrig, den engelske Tudor- og den spanske plateresk-stil.

I billedkunsten tog man ofte den antikke figurstil og mytologi til indtægt for fyrstens selvforherligelse, således med brugen af Apollon-Artemis/Diana-myten i Frankrig. Også begyndelsen til den klassiske franske have blev gjort takket være italienske eksperter indkaldt af kongen tillige med kunstnere som Leonardo da Vinci og Sebastiano Serlio.

I Nederlandene var udviklingen speciel derved, at der parallelt med 1400-t.s italienske nybrud inden for billedkunsten gjorde sig en selvstændig bestræbelse gældende i den senmiddelalderlige tradition på at afbilde alt så naturtro som muligt.

Denne såkaldte detaljerealisme havde sin baggrund i de førreformatoriske reformbevægelser (devotio moderna) og udtrykte tanken om alt det skabtes værdi som afglans af det guddommelige skaberværk gennem symbolets "forklædning i den dagligdags genstand" (Panofsky).

© Bridgeman Art Library

Jan van Eyck Giovanni Arnolfini og Giovanna Cenamis bryllup, malet 1434. En bemærkelsesværdig detalje er det runde spejl på væggen bag brudeparret. Heri skimtes en åben dør, hvorfra forgrundens bløde lys falder på de nygiftes ansigter og udtryksfulde hænder. Spejlet viser også, at der står to personer foran brudeparret; den ene er sikkert maleren selv, der over spejlet har skrevet: Jan van Eyck var her. 1434. National Gallery, London.

Midlet for denne naturgengivelse var det af bl.a. Jan van Eyck forfinede oliemaleri, som i øvrigt medførte en vis nederlandsk indflydelse i Italien (Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes).

I Tyskland blev renæssancekunsten tidligt forbundet med bibelhumanisme og reformation i modsætning til den sengotiske ekspressionisme, der prægede tidens katolske kunst. Især blev portrættet en vigtig genre, således hos Albrecht Dürer, Lucas Cranach d.æ. og Hans Holbein d.y.

I Danmark

I Danmark satte renæssancepåvirkningen sit præg allerede på den verdslige kunst, der fremstod umiddelbart efter Reformationsåret 1536, fx herregårdene Hesselagergård (1538-ca. 1550) og Rosenholm (ca. 1560 ff.), hvor italienske træk er kombineret med en fransk inspireret planløsning, samt Christian 3.s slotte, bl.a. i Sønderborg og Kolding.

Men også i Danmark blev renæssancepåvirkningen snart uadskillelig fra manierismens indflydelse, som det ses af Christian 4.-tidens nederlandske renæssance.

Dog røber kongens optagethed af idealbyen med dens regulære planudlægning og rumlige arkitekturform (Kristianstad og Christianshavn samt Nyboder) og af centralbygningen (den ufuldførte og senere nedrevne kirke Sankt Annae Rotonda) en fastholden af renæssancens kunstteoretiske doktriner.

© Det Kongelige Bibliotek

Renæssancen. Bydelen Christianshavn i København var oprindelig planlagt som en fæstningsby ved havneløbet over for Christian 4.s arsenalanlæg. Den hollandske fæstningsingeniør og byplanlægger Johan Semp (1572-ca. 1656) tegnede i 1617 den første plan på grundlag af et tikantet centralanlæg med bastioner og et retvinklet gadenet. Radialgader udgår fra pladsen i midten, hvor der er indtegnet en kirke, og en kanal fører herfra mod NV. Planen, der ikke blev gennemført, har forbilleder i italienske idealbyplaner af bl.a. Vincenzo Scamozzi.

Se også manierisme og artikler om de enkelte landes billedkunst og arkitektur.